Schreibstil und Wortschatz im Alltag verbessern

Es gibt eine Handvoll Punkte, an denen man als Schriftsteller permanent arbeiten sollte, um stetig zu wachsen und immer besser zu werden.

Einer dieser Punkte ist der eigene Wortschatz und die Fähigkeit, sich klar und abwechslungsreich auszudrücken. Das gilt für Romanschriftsteller mindestens ebenso sehr wie für Sachbuchautoren.

Als Romanschriftsteller kann man diese Fähigkeit nicht nur beim eigentlichen Schreiben üben, sondern auch im Alltag – und das ganz ohne zusätzliche Zeit investieren zu müssen.

Das mag auf den ersten Blick unrealistisch klingen, doch die Lösung ist verblüffend einfach. So einfach, dass kaum jemand darauf kommt.

Es geht darum, wie man ungenutzte Pausen und langweilige Momente nutzt. Natürlich kann man diese Zeiten nutzen, um beispielsweise über offene Fragen rund um die eigene Romanhandlung nachzudenken oder die nächste Szene im Kopfkino ablaufen zu lassen, um diese am nächsten Morgen besser und flüssiger schreiben zu können.

All das ist gut, richtig und empfehlenswert – aber offen gestanden hat man auch dazu nicht immer Lust. Manchmal fällt einem partout nichts ein, über das man nachdenken müsste – und wenn man beispielsweise zurzeit an der Revision eines Manuskripts arbeitet, hat das Kopfkino für neue Szenen ohnehin Sendepause.

Nutzen Sie diese ansonsten ungenutzten Zeiten daher, um alles, was Sie sehen, hören, riechen, fühlen und empfinden, gedanklich zu formulieren.

Sagen wir, Sie gehen durch die Fußgängerzone Ihrer Stadt, weil Sie etwas abholen müssen. Beschreiben Sie gedanklich, was Sie sehen, hören und riechen – und zwar so, wie Sie es auf den Seiten eines Romans beschreiben würden.

Beschreiben Sie die Bewegungen der Tauben, die sich in der Nähe des Imbissstands um Brötchenkrümel und runtergefallene Pommes Frites streiten.

Beschreiben Sie die ältere Dame, die mit ihrem Mann neben Ihnen an der Fußgängerampel steht. So, wie Sie sie in einem Roman beschreiben würde, um mit wenigen, aussagekräftigen Attributen die Figur vor dem geistigen Auge Ihrer Leser zum Leben zu erwecken.

Wählen Sie drei besonders charakteristische Eigenschaften bzw. Details, anhand derer ein Fremder diese Frau unter hundert anderen Passanten eindeutig erkennen würde.

Bleiben Sie nicht allgemein, sondern werden Sie spezifisch. Wenn sie eine auffällige Bluse anhat – wie würden Sie das Muster und/oder die Farbe ihrer Bluse kurz und knapp beschreiben?

Diese Übung mag auf den ersten Blick banal erscheinen, doch das ist sie keinesfalls. Wenn Sie es in der Praxis ausprobieren, werden Sie sehr schnell merken, wie oft Sie an Ihre Grenzen stoßen und länger über eine passende Formulierung nachgrübeln müssen, als Sie dafür Zeit haben. Die Fußgängerampel wird grün, alle strömen hastig über die Straße – und Sie überlegen immer noch, wie man diesen Farbton nennt oder wie man jene Frisur beschreiben könnte.

Das ist eine frustrierende Sache – aber nur zu Beginn. Es ist wie bei allem, mit dem man neu beginnt: anfangs ist man derartig schlecht, dass es einen selbst ärgert und einem absolut keinen Spaß macht. Doch das sollte einen keinesfalls dazu verleiten, vorschnell aufzugeben.

Das bildliche Beschreiben einer Szene mit allen Sinnen ist eine der wichtigsten Fähigkeiten, die man als Schriftsteller lernen kann. Nicht umsonst ist “Show, don’t tell!” (Also “Zeige, statt zu erzählen”) die wohl bekannteste Schreibregel.

Je öfter und intensiver Sie diese Fähigkeit im Alltag trainieren, desto schneller werden Sie im Laufe der Zeit beim eigentlichen Schreiben.

Dafür gibt es gleich zwei Gründe.

Zunächst mal entwickeln Sie durch diese neue Angewohnheit rasch einen Blick für Details, die Ihnen ansonsten entgangen wären. Sie werden zum besseren und aufmerksameren Beobachter, der Details, Geräusche und Gerüche wie ein Schwamm in sich aufsaugt. Sie leben intensiver und bewusster als bisher. Allein das ist schon ein unschätzbarer Gewinn.

Der zweite, ebenso wichtige Grund ist, dass Sie Ihren aktiven Wortschatz ausbauen und trainieren. Sie lernen, speziellere und aussagekräftigere Wörter statt allgemeiner Oberbegriffe zu verwenden und so lebendiger zu schreiben.

Und Sie merken dabei sehr schnell, wo Sie noch Schwächen und Defizite haben. Es ist ein verbreiteter Scherz, dass Männer nur wenige Farben unterscheiden: etwas ist grün, blau, rot oder gelb – vielleicht noch dunkelgrün, metallicrot oder hellblau.

Doch die Farbvielfalt ist viel größer – und hier merken wir den Unterschied zwischen passivem und aktivem Wortschatz besonders stark. Wir können uns recht genau vorstellen, was jemand mit Farbnuancen wie taubenblau, magenta oder cyan meint – aber wir verwenden diese Begriffe selbst nicht oder zumindest so selten, dass sie uns nicht automatisch in den Sinn kommen.

Eine gute Übung hierfür ist, sich einen RAL-Farbenfächer zu besorgen und gezielt zu üben, die Farben auswendig zu lernen und korrekt zu benennen. Wichtig ist, dass dieser nicht nur die RAL-Nummern, sondern auch die Namen der Farbtöne enthält – schließlich wollen Sie in einem Roman nicht schreiben, dass der Himmel kurz vor dem Einbruch des Unwetters in RAL 1016 leuchtete, sondern eher, dass er schwefelgelb war. ;-)

Auch eine Online-Tabelle wie http://www.ral-farben.de/inhalt/anwendung-hilfe/alle-ral-farbnamen/uebersicht-ral-classic-farben.html kann Ihnen helfen, die wichtigsten Farben auswendig zu lernen.

Natürlich eignen sich nicht alle Farbbezeichnungen dafür, beim kreativen Schreiben verwendet zu werden. Kaum jemand außer einem Grafiker oder Farbspezialisten wird beispielsweise etwas als “hellrotorange”, “perlorange” oder “verkehrsblau” bezeichnen, doch Farbtöne wie “saphirblau”, “karminrot” oder “kastanienbraun” kann man gut verwenden.

Ganz abgesehen davon können Sie gerade bei Farben äußerst kreativ werden und Farben eigene, sprechende Namen verpassen. Auch wenn Sie diese Farbbezeichnungen wohl nie in einer offiziellen Farbtabelle finden werden, kann sich doch fast jeder etwas unter Farbbezeichnungen wie “eitergelb”, “madenweiß” oder “nazibraun” vorstellen. ;-)

Ein Farbfächer, den Sie in der Jackentasche dabei haben können, hat noch einen weiteren Vorteil: Sie können Dinge, die Sie unterwegs sehen, mit dem RAL-Farbfächer identifizieren und so trainieren, wie man eine bestimmte Farbe nennt. Und wenn Sie eine bessere, aber aussagekräftigere Bezeichnung für eine bestimmte Farbe gefunden haben, können Sie diese auf der Rückseite der jeweiligen Farbkarte notieren, bis der Farbfächer so nach und nach zu Ihrem persönlichen Farb-Thesaurus wird.

Egal, ob Sie den Vorschlag mit dem Farbfächer verwenden oder sich darauf beschränken, einfach nur das Formulieren Ihrer Alltags-Beobachtungen als ‘gedankliche Erzählung’ zu üben – lassen Sie sich auf eine 14-Tage-Herausforderung ein. Wenn Sie dieses ‘Spielchen’ zwei Wochen lang durchhalten und täglich zumindest ein paar Minuten lang üben, werden Sie gegen Ende der zwei Wochen bereits feststellen, dass es Ihnen immer leichter fällt, die passenden Formulierungen und Beschreibungen aus dem Ärmel zu schütteln.

Auch beim Schreiben der Rohfassung Ihrer nächsten Geschichten werden Sie merken, dass Sie nicht nur schneller werden, sondern auch, dass die Qualität Ihrer Rohfassung noch besser als bisher wird. Da Sie nun die Szenen, die Sie vorher in Ihrem Kopfkino durchgespielt haben, mit noch mehr lebendigen Details zu Papier bringen können, reduziert sich zugleich der Aufwand für die spätere Überarbeitung der Texte. Und da diese Übung Sie wie gesagt unterm Strich keine zusätzliche Zeit kostet – was haben Sie zu verlieren? ;-)


Tipp: Abonnieren Sie den kostenlosen WritersWorkshop Autorennewsletter und erhalten Sie alle neuen Beiträge direkt am Erscheinungstag ganz bequem per Mail.

In Medias Res: Warum Sie Ihren Protagonisten und Ihren Leser ins kalte Wasser werfen sollten

Als Schriftsteller hat man heutzutage nicht allzu viel Zeit, um in einem Roman den Haken auszuwerfen und den Leser “an Land zu ziehen”. Eine Seite, maximal. Eher weniger.

Wenn ein Leser, der in das Buch hinein blättert und testweise die ersten Absätze liest, nicht spätestens bis zum Ende der ersten Seite am Haken hängt und neugierig ist, wie es weiter geht, ist die Wahrscheinlichkeit recht gering, dass er weiter liest oder gar das Buch kauft.

Das sind schlechte Karten, denn schließlich teilt die klassische Romanstruktur die Handlung eines Romans ja in drei Akte auf: Einleitung, Mittelteil und Ende, wobei der Mittelteil üblicherweise so lang wie Einleitung und Ende zusammen ist.

Auch für den ersten Akt (also das erste Viertel des Romans) gibt es Empfehlungen: Zu Beginn führt man den Protagonisten in seinem bisherigen Alltag ein, der dann ungefähr in der Mitte des ersten Akts durch das “auslösende Ereignis” aus dem Gleichgewicht gebracht wird. Während des Rests des ersten Akts versucht der Protagonist, auf die geänderte Situation (auch bekannt als “das Problem”) zu reagieren, was ihn gegen Ende des ersten Akts an den “Punkt ohne Wiederkehr” bringt – jene Stelle, an der es für ihn kein Zurück mehr gibt und an der er bereits bis zu den Hüften im Abenteuer steckt.

Die meisten Klassiker der Weltliteratur bauen auf diesem Schema auf und führen erst langsam den Protagonisten mit seiner Vorgeschichte ein, bevor sich am Horizont der zentrale Konflikt des Romans abzeichnet. Da gehen schnell mal 10.000 Wörter oder mehr ins Land, bevor es wirklich spannend wird.

Natürlich gibt es auch heute noch literarische Romane, deren Handlung einfach vor sich hin plätschert und die der Leser allein wegen ihres Stils, der Dialoge oder der ungewöhnlichen Charaktere liest, doch die meisten Leser wollen unterhalten werden. Sie wollen Spannung und Konflikt – wenn nicht gar handfeste Action.

Wenn man hier wie anno dazumal Charles Dickens mit einer langatmigen Vorgeschichte und einer akribischen Beschreibung der Lebensumstände aller wichtigen Personen beginnt, hat man die meisten potentiellen Leser schon lange verloren, bevor es wirklich spannend wird.

Das Gegenmittel ist im Prinzip ganz einfach: Starten Sie “in medias res” – lateinisch für “mitten im Geschehen”. Im Klartext: Bereits die erste Szene Ihres Romans sollte Ihren Protagonisten mitten in einer spannenden oder sogar dramatischen Szene zeigen, die den Leser direkt in die Handlung hinein zieht.

Sie lassen Ihren Protagonisten also nicht langsam ins Wasser waten und sich behutsam akklimatisieren, sondern werfen ihn direkt ins kalte Wasser und setzen mit Ihrer ersten Szene dort an, wo die Wellen über ihm zusammen schlagen.

Bezogen auf die klassische Romanstruktur streichen Sie also die erste Hälfte des ersten Aktes komplett und beginnen entweder mit oder sogar kurz nach dem “auslösenden Ereignis”.

Dafür brauchen Sie allerdings ein wenig Fingerspitzengefühl. Wenn Sie das “mitten im Geschehen” zu wörtlich nehmen und Ihre erste Szene beispielsweise mitten in einer Verfolgungsjagd oder während des Angriffs der Barbarenhorde auf das friedliche Dorf des Protagonisten beginnen, besteht die Gefahr, dass Sie Ihre Leser überrumpeln und überfordern.

Sie als Autor wissen natürlich genau, was gerade passiert und wer wer ist – doch Ihr Leser muss sich erst einmal einen Überblick über die Situation verschaffen und herauslesen, um wen es hier eigentlich geht und was auf dem Spiel steht.

Sie müssen also in diese spannende Szene immer noch so viele Hintergrundinformationen einfließen lassen, dass der Leser weiß, was Sache ist. Je rasanter und actionlastiger die Szene ist, desto schwieriger gestaltet sich das. Absätzelange Infodumps oder gar Rückblenden sind hier natürlich tabu.

Als Faustformel kann man sagen, dass Sie bei einem Einstieg “in medias res” dem Leser genau so viele Informationen geben sollten, dass er die Szene verstehen kann – und kein bisschen mehr. Manche Dinge brauchen Sie nicht explizit zu erwähnen, da der Leser sie sich anhand der Bröckchen, die Sie ihm hinwerfen, zusammenreimen kann. Sie sollten allerdings achtgeben, dass das sich daraus ergebende Bild dennoch so eindeutig ist, dass der Leser die Puzzlestücke nicht völlig falsch interpretiert und sich eine ganz andere Handlung zusammenreimt.

Wenn beim Leser einige Fragen offen bleiben (die ihn aber nicht daran hindern, die Handlung weiter zu verfolgen), ist das sogar gut. Offene Fragen, Rätsel und Geheimnisse sorgen dafür, dass der Leser weiter liest. Schließlich will er nicht nur erfahren, wie es weiter geht, sondern er will auch Antworten auf seine offenen Fragen. Und die können Sie ihm nach und nach in mundgerechten Häppchen servieren – spätestens dann, wenn er diese Information braucht, um die aktuelle Szene oder die Handlungen und Entscheidungen der Charaktere zu verstehen.

Bei einem Romananfang “in medias res” haben Sie hauptsächlich zwei Handicaps. Zunächst einmal besteht die Gefahr, dass sich der Leser ein paar Seiten braucht, um sich nach und nach zusammenzureimen, wer alles in der Szene vorkommt, in welcher Beziehung diese Charaktere zueinander stehen und worum es hier eigentlich geht.

Wenn der Einstieg zu unübersichtlich und verwirrend ist, nützt auch die spannendste und dramatischste Handlung nichts. Wenn der Leser nicht gespannt und neugierig, sondern völlig verwirrt ist, wird er kaum weiter lesen, sondern das Buch frustriert und genervt zur Seite legen. Und das ist natürlich das Letzte, was man als Autor will.

Doch selbst wenn Sie Ihre spannende und dramatische Einstiegsszene noch so gekonnt strukturieren, haben Sie immer noch ein weiteres Problem: Der Leser kennt Ihren Protagonisten noch nicht und tut sich daher naturgemäß eher schwer damit, bereits von der ersten Seite an mitzufiebern und ihm begeistert die Daumen zu drücken.

Diese Einführung des Protagonisten, die zu einer Identifikation des Lesers mit ihm führen soll, ist normalerweise die Aufgabe der ersten Hälfte des ersten Akts – und auf die müssen wir ja verzichten, wenn wir direkt “mitten im Geschehen” beginnen wollen.

Was also tun, wenn Sie feststellen, dass Sie Ihre Leser mit einem zu rasanten Einstieg überfordern und sie damit schon auf den ersten Seiten zu verlieren drohen?

In diesem Fall schalten Sie einen Gang zurück – genauer gesagt, eine Szene. Beginnen Sie kurz vor dem Punkt, an dem es so richtig rasant und damit für Außenstehende unübersichtlich wird.

Statt mitten in der Verfolgungsjagd zwischen Polizei und Gangstern durch den dichten Großstadtverkehr zu beginnen, starten Sie mit den beiden Polizisten, die per Funkspruch zum Ort des Banküberfalls gerufen werden. Die Fahrt zum Bankgebäude gibt Ihnen genügend Gelegenheit, die beiden Polizisten genauer einzuführen und dem Leser zu zeigen, was für sie auf dem Spiel steht.

Optimal ist, wenn Sie den Protagonisten eine verhängnisvolle Entscheidung fällen lassen, die für den Leser glaubwürdig und unvermeidbar wirkt, aber die Handlung in ihrer späteren Form erst so richtig in Gang bringt.

Im Fall der beiden Polizisten, die zum Ort des Banküberfalls gerufen werden, könnte das so aussehen: Die Polizisten wissen, dass ihr Streifenwagen der einzige in der Nähe der Bank ist und dass sie wohl mehrere Minuten vor den anderen Wagen dort eintreffen werden. Der erfahrene, besonnene Partner des Protagonisten gibt zu bedenken, dass sie vielleicht doch besser auf Verstärkung warten sollten, bevor sie sich den bewaffneten und vermutlich zahlenmäßig überlegenen Bankräubern in den Weg stellen. Doch dem Protagonisten ist bereits bei dem Funkspruch ein eisiger Schauer über den Rücken gelaufen – denn er weiß genau, dass seine Frau heute mit seinem kleinen Sohn zu genau dieser Bank wollte, um dort ein Sparbuch für den Jungen einzurichten. Er weiß zwar nicht, ob seine Familie sich tatsächlich als Geiseln in der Gewalt der Bankräuber befindet, aber er weiß genau, dass er es sich niemals verzeihen kann, wenn er durch sein Zögern das Leben seiner Familie gefährdet.

Wenn Sie jetzt die beiden Polizisten genau zu dem Zeitpunkt die Bank erreichen lassen, zu dem die bewaffneten Bankräuber mit mehreren Geiseln die Bank verlassen und in einem Transporter fliehen, ist dem Leser klar, was auf dem Spiel steht.

Der Protagonist konnte einen flüchtigen Blick auf die Geiseln werfen, bevor diese in den Transporter getrieben wurden und die Bankräuber mit quietschenden Reifen davon rasten und glaubt, seine Familie unter ihnen erkannt zu haben.

Er kann die Gangster keinesfalls entkommen lassen, da er befürchten muss, dass sie ihre Geiseln kaltblütig erschießen, sobald sie in Sicherheit sind – schließlich werden sie keine Zeugen am Leben lassen, die sie später bei einer Gegenüberstellung identifizieren könnten. Aber er weiß auch, dass er nicht einfach das Feuer auf den Wagen mit den flüchtenden Gangstern eröffnen kann, ohne damit zugleich das Leben der Geiseln zu gefährden.

Sie sehen, was dieser kleine Schritt zurück für Ihre Handlung tut: Auf einmal sind es für den Leser nicht mehr zwei namenlose Polizisten, die ein paar ebenso namen- und gesichtslose Bankräuber durch das Straßengewühl verfolgen, sondern jetzt fiebert er mit einem Vater mit, der seine Frau und seinen Sohn aus den Händen eiskalter Verbrecher befreien will.

Probieren Sie diese Technik selbst einmal aus, wenn Sie eine Romanhandlung haben, die sich zu langsam anlässt und auf den ersten Seiten Probleme hat, so richtig in Schwung zu kommen. Vielleicht ist ein Start “in medias res” in diesem Fall genau der richtige Ansatz.



Tipp: Abonnieren Sie den kostenlosen WritersWorkshop Autorennewsletter und erhalten Sie alle neuen Beiträge direkt am Erscheinungstag ganz bequem per Mail.

Wie Sie als Schriftsteller den Zeigarnik-Effekt nutzen

Ich finde Psychologie generell interessant, besonders jedoch die Aspekte, die Einfluss auf unsere persönliche Produktivität und unseren Erfolg haben.

Ein relativ unbekannter, aber äußerst nützlicher Aspekt ist gerade für Schriftsteller der sogenannte Zeigarnik-Effekt. Benannt wurde er nach der russischen Psychologin Bluma Zeigarnik (eigentlich: Bljuma Wulfowna Seigarnik), die in den 20er-Jahren des letzten Jahrhunderts an der Humbold-Universität in Berlin arbeitete.

Zeigarnik entdeckte, dass sich Versuchspersonen unter bestimmten Bedinungen wesentlich besser an unerledigte Aufgaben erinnerten als an abgeschlossene Aufgaben. Dieser Effekt wird im Fachjargon auch gerne als Cliffhanger-Effekt bezeichnet – und mit Cliffhangern kennen wir als Autoren uns ja aus.

Der Cliffhanger im Roman oder der TV-Serie lässt den Protagonisten beim Wechsel auf einen anderen Handlungsstrang (oder am Ende einer Episode) in einer dramatischen, wenn nicht gar gefährlichen Situation zurück, bei der der Leser unbedingt erfahren möchte, wie es weiter geht.

Und genau wie wir die Leser unserer Romane mit dem gezielten Einsatz von Cliffhangern über Kapitelübergänge oder andere mögliche Stolpersteine hinwegspülen und zum Weiterlesen animieren können, können wir den Zeigarnik-/Cliffhanger-Effekt auch nutzen, um unsere persönliche Produktivität beim Schreiben zu steigern.

Klingt kompliziert, ist aber in der Praxis ganz einfach: Genau wie wir im Roman das Kapitelende nicht auf einen natürlichen Endpunkt nach Abschluss einer dramatischen Situation oder eines Konflikts legen, sondern das Kapitel genau dort beenden, wo es am spannendsten ist, hören wir auch mit dem Schreiben an der subjektiv empfunden ‘falschen’ Stelle auf.

Statt also so lange zu schreiben, bis wir ein Kapitel oder eine Szene komplett abgeschlossen haben oder gar an einem Punkt angekommen sind, an dem wir nicht mehr wissen, wie es weitergehen soll, hören wir stattdessen bereits zu einem Zeitpunkt auf, an dem wir noch ganz genau wissen, was wir als Nächstes schreiben wollen. Wie heißt es doch so schön: Man sollte aufhören, wenn es am Schönsten ist. ;-)

Schon Hemingway verstand es, diese Technik für sich zu nutzen – auch wenn er vermutlich niemals von Bluma Zeigarnik und ihren Forschungen gehört hatte. Hemingway sagte, man solle beim Schreiben immer noch etwas Wasser im Brunnen lassen – also nicht schreiben, bis man sich ‘ausgetrocknet’ oder ‘leer’ fühlt, sondern solange man eigentlich noch weiter schreiben könnte.

Dieser Ansatz hat gleich zwei Vorteile. Erstens verhindert er Schreibblockaden. Denn wenn man immer erst dann mit dem Schreiben aufhört, wenn man keine Idee mehr hat, wie es weiter gehen soll, trainiert man sich selbst auf eine Situation des Mangels – des Mangels an Ideen und Kreativität. Man steht unter Druck, eine Lösung bzw. die nächsten logischen Schritte zu finden, bevor man sich zum nächsten Mal wieder ans Schreiben setzt. Und wenn man diese noch nicht gefunden hat, wird man davor zurückscheuen (oder sich gar davor drücken), sich überhaupt wieder ans Schreiben zu setzen.

Hat man hingegen noch genügend Stoff für die nächsten Seiten im Kopf, gibt es keine psychologische Hemmschwelle, die uns daran hindert, so bald wie möglich wieder ans Schreiben zu gehen.

Ganz im Gegenteil – denn jetzt setzt der Zeigarnik-Effekt (oder auch Cliffhanger-Effekt, wenn Ihnen diese Bezeichnung lieber ist) ein. Genau wie wir uns bei einem spannenden Roman, bei dem wir aus Zeitmangel mit dem Lesen aufhören mussten, oder beim Cliffhanger-Ende der letzten Episode unserer Lieblings-TV-Serie häufig erwischen, wie wir darüber nachdenken, wie es wohl weitergehen wird, denken wir auch umso häufiger an unser Schreibprojekt, wenn wir an einer Stelle herausgerissen wurden, an der wir eigentlich gerne noch länger weitergeschrieben hätten.

Und selbst wenn wir es gar nicht bewusst registrieren, beschäftigt sich auch unser Unterbewusstsein regelmäßig mit diesen offenen Punkten. Wir kennen das alle von Aufgaben, die wir noch nicht abgeschlossen haben und die wir vor uns herschieben. Dieses ungute Gefühl oder schlechte Gewissen, das uns meist gerade in den Momenten überkommt, in denen wir gar nichts daran ändern können. Das ist der Zeigarnik-Effekt in Aktion. Die Dinge, die wir abgeschlossen haben, vergessen wir. Erledigt und ad acta gelegt. Doch die offenen Dinge, um die wir uns noch kümmern müssen, rotieren ständig in unserem Kopf wie die Teller auf den Holzstäben eines chinesischen Jongleurs.

Bezogen auf unser Schreibprojekt ist das eine gute Sache. Denn hier ist es nicht der sich drehende Holzstab des chinesischen Teller-Jongleurs, sondern eher das sich drehende Holzstäbchen in einem Zuckerwatte-Topf auf dem Jahrmarkt. Genau wie sich bei der Zuckerwatte mit jeder Drehung des Stäbchens mehr leckere Zuckerwatte am Holzstäbchen anlagert, lagern sich auch umso mehr neue Ideen an unser übrig gelassenes Ideenfragment an, je öfter und länger unser Unterbewusstsein es in unserem Kopf rotieren lässt.

Übertragen auf Hemingways Vergleich mit dem Brunnen füllt sich unser kreativer Ideen-Brunnen langsam wieder auf – aber dafür muss eben noch ein wenig Grundwasser übrig bleiben, genau wie die Zuckerwatte auf dem Jahrmarkt ein Stäbchen braucht, an das sie sich anlagern kann.

In der Praxis sieht das bei mir so aus, dass ich mir fürs Schreiben zeitliche statt quantitativer Ziele setze. Also keine der klassischen Vorgaben wie “jeden Tag 500 Wörter schreiben”, sondern ein ganz bescheidenes “jeden Morgen 30 Minuten schreiben”.

Diese Zeit ist keine Untergrenze im Sinne von “mindestens 30 Minuten, möglichst jedoch mehr”, sondern ein festes Limit. 30 Minuten – und keine Minute mehr.

Zum Beginn einer Schreibsession, also sobald ich mein Schreibprogramm gestartet, mein aktuelles Dokument geladen und mir die letzten 2-3 Absätze noch einmal durchgelesen habe, starte ich meinen Timer. Dafür verwende ich den kostenlosen SnapTimer. Dieser hat den Vorteil, dass ich ihn unabhängig davon, mit welchem Programm ich arbeite, permanent im Vordergrund halten kann. So kann ich nie aus den Augen verlieren, wie viel Zeit mir noch bleibt.

In diesen 30 Minuten arbeite ich konzentriert und so zügig wie möglich an meinem Text weiter – und zwar bis zur letzten Sekunde. Doch sobald der Timer läutet, ist die Schreibzeit um. Das ist ein bisschen wie früher bei den Klassenarbeiten: sobald die vorgegebene Zeit um war, musste man auch dort den Stift hinlegen, wenn man nicht eine 6 riskieren wollte.

Manche Fans der Zeigarnik-Methode befürworten, dass man tatsächlich in dem Moment, in dem der Timer läutet, die Finger von den Tasten nimmt, als müsse man ansonsten einen Stromschlag über die Tastatur befürchten. Das führt natürlich dazu, dass man in den allermeisten Fällen irgendwo mitten im Satz aufhört.

Das ist mir persönlich etwas zu extrem. Mitten im Satz aufzuhören setzt meiner Meinung nach den Fokus unseres Unterbewusstseins zu sehr auf diesen einen, im Gesamtbild des Manuskripts relativ unwichtigen Satz und zu wenig auf das große Ganze. Je nachdem, wie lang und komplex der Satz war, bekommt man ihn dennoch bei der nächsten Schreibsession nicht richtig komplettiert, sondern löscht letztendlich doch den begonnenen Satzanfang wieder weg und schreibt eine neue, andere Version des Satzes.

Darin sehe ich persönlich weder einen Sinn noch einen Nutzen. Ich schreibe daher, wenn der Timer läutet, den gerade angefangenen Satz noch zu Ende, bevor ich die Finger von den Tasten nehme und meinen Text speichere.

Damit ist allerdings meine morgendliche Schreibsession noch nicht ganz beendet. Zunächst notiere ich noch in meinem Moleskine unter dem heutigen Datum, wie es weiter gehen soll. Dazu halte ich stichwortartig den Gedanken fest, den ich beim Schreiben zuletzt gerade verfolgte, und was ich als Nächstes noch geschrieben hätte, wenn ich mehr Zeit gehabt hätte.

Das dauert in der Praxis maximal fünf Minuten, meist weniger. Mit diesen rasch aufs Papier geworfenen Notizen stelle ich sicher, dass ich nichts Wichtiges vergesse, worüber ich mich im Nachhinein ärgern würde.

Dadurch, dass ich nicht etwa eine Szene, einen Abschnitt oder ein Kapitel meines laufenden Buchprojekts fertig geschrieben habe, sondern ganz abrupt mittendrin vom Timer herausgerissen wurde, wird der Zeigarnik-Effekt aktiviert.

Unser Unterbewusstsein hat das Bedürfnis nach Abschluss und Komplettierung. Das merkt man auch immer wieder im Alltag. Bestimmt kennen auch Sie den Effekt, dass Sie eine TV-Serie mit einem die gesamte Staffel überspannenden Handlungsbogen Woche für Woche hartnäckig weiter ansehen, obwohl die Serie Sie schon lange nicht mehr so richtig fesselt – und zwar nur, weil Sie wissen wollen, wie alles am Ende ausgeht.

Oder denken Sie an die Sammler-Editionen, mit denen Verlage wie der De Agostini Verlag ihr Geld verdienen: Wenn jemand erst mal die ersten 3-4 Teile einer solchen Sammlung gekauft hat, stehen die Chancen recht gut, dass er auch alle weiteren Teile kauft. Selbst wenn irgendwann das Interesse langsam schwindet, will er nicht die investierte Zeit und das bereits ausgegebene Geld mit einer unvollständigen Sammlung versenken, sondern wird eher trotz des abgeflauten Interesses weiter zahlen, um am Ende zumindest eine komplette Sammler-Edition vorweisen zu können.

Genauso brennt unser Unterbewusstsein darauf, dass wir die angefangene Szene / das angefangene Kapitel endlich fertig schreiben. Anstatt dass der “innere Schweinehund” uns in seiner Bequemlichkeit zur Fernsehcouch statt an den Schreib-PC locken will, schiebt er uns geradezu mit sanfter Gewalt bei der erstbesten sich bietenden Gelegenheit in Richtung PC, damit wir die Szene endlich fertig schreiben und er sie aus dem Kopf bekommt.

Diesen Gefallen können wir ihm natürlich gerne tun. Aber da wir auch dann natürlich wieder mitten in einer Szene (egal ob noch in derselben oder bereits in der nächsten Szene) aufhören, haben wir den inneren Schweinehund wieder an der Angel – ob es ihm nun passt oder nicht.

Es gibt eine winzige Ausnahme von der Regel, die ebenso wie das Schaltjahr nur in sehr seltenen Fällen zum Tragen kommt: Wenn ich tatsächlich mit dem einen Satz, den ich nach dem Läuten des Timers noch zu Ende schreiben darf, eine Szene oder ein Kapitel beende, beginne ich danach noch eine neue Seite und schreibe zumindest den ersten Satz des nächsten Kapitels. Kein Ende ohne offenes Ende – und ohne den Zeigarnik-Effekt zu aktivieren. ;-)


Tipp: Abonnieren Sie den kostenlosen WritersWorkshop Autorennewsletter und erhalten Sie alle neuen Beiträge direkt am Erscheinungstag ganz bequem per Mail.

Einsatz von Try-Fail-Cycles im Roman

Eines der nützlichsten Hilfsmittel beim Plotten eines Romans ist der sogenannte Try-Fail-Cycle – wörtlich übersetzt der Versuch-Niederlage-Kreislauf. Dabei handelt es sich um eine Technik, mit der Sie die Entschlossenheit und den Erfindungsreichtum Ihres Protagonisten auf die Probe stellen und Ihre Leser auf die Folter spannen können.

Ein Roman, in dem der Leser sein Ziel zu schnell und zu einfach erreicht, ist erstens langweilig und zweitens sehr schnell vorbei. Zu schnell, um der Bezeichnung ‘Roman’ überhaupt gerecht zu werden. Für einen richtigen Roman genügt es nicht, dass Ihr Held ein Ziel hat und dieses am Ende erreicht. Nein, er muss sich strecken und wachsen, fallen und sich immer wieder aufrappeln, damit er sich am Ende den Sieg redlich verdient hat.

Und genau dafür brauchen Sie als Autor den Try-Fail-Cycle. Für jedes größere Ziel, das Ihr Protagonist im Laufe Ihrer Romanhandlung hat, müssen Sie als Autor ihm Steine in den Weg legen, seine Anstrengungen torpedieren und ihn mit unerwarteten Tiefschlägen aus einer Richtung, aus der er sie niemals erwartet hätte, niederstrecken. Auch wenn man als Autor seinen eigenen Protagonisten mag, muss man ihn quälen – zum Wohle einer spannenden Romanhandlung.

Der Try-Fail-Cycle besagt, dass Ihr Held sein Möglichstes tut, um sein Ziel zu erreichen, und trotzdem scheitert. Die Gründe dafür können ganz unterschiedlicher Natur sein. Manchmal sind es die Schwächen des Helden, die ihn scheitern lassen. Vielleicht ist er noch nicht stark oder erfahren genug, nicht entschlossen genug oder er denkt noch zu selbstsüchtig, um Erfolg zu haben. Vielleicht liegt es auch daran, dass er die wahren Hintergründe oder die geheimen Pläne seiner Widersacher noch nicht durchschaut hat und daher in die falsche Richtung / gegen die Wand läuft.

Aber natürlich gibt Ihr Protagonist nicht auf. Er rappelt sich auf, schüttelt den Staub ab und leckt seine Wunden – doch dann überlegt er sich einen neuen Plan und startet den nächsten Versuch.

Natürlich ist auch dieser nicht von Erfolg gekrönt, denn ein einziger Rückschlag würde ja noch nicht genügen, um seine Entschlossenheit und Willenskraft ausreichend auf die Probe zu stellen. Selbstverständlich ist sein neuer Plan gut durchdacht und solide vorbereitet – und ebenso selbstverständlich werden Sie als Autor einen Weg finden, ihm auch diesmal Steine in den Weg zu legen, ihm Stöcke zwischen die Beine zu werfen und ihn mit einem weiteren unerwarteten Tiefschlag erneut auf die Bretter zu schicken.

Diesmal ist die Niederlage härter und schmerzhafter als beim ersten Mal. Es kann durchaus sein, dass Ihr Protagonist verwundet wird, einen wichtigen Gegenstand oder Verbündeten verliert oder einen anderen schmerzlichen Verlust erleidet. Dieser kann auch psychischer Natur sein – z.B. wenn er erkennen muss, dass jemand, dem er vertraut hat, eigentlich auf der Seite seines Gegners steht und ihm im entscheidenden Moment in den Rücken gefallen ist.

Die Anzahl der Runden eines Try-Fail-Cycles sind abhängig von der Länge des gesamten Romans und von der Bedeutung des Konflikts für die Gesamthandlung. Die Untergrenze liegt bei drei Runden, wobei die dritte dann bereits die letzte und alles entscheidende Runde ist, in der der Held dann üblicherweise den Sieg davonträgt. Das entspricht zwei Niederlagen, denn eine Niederlage / ein Rückschlag allein ist wie bereits erwähnt nicht ausreichend, um die Entschlossenheit Ihres Protagonisten wirklich auf die Probe zu stellen.

Für den zentralen Konflikt eines umfangreichen Romans können Sie ruhig auch noch 1-2 zusätzliche Runden einlegen, die jeweils trotz eines gut durchdachten Plans mit einem Fehlschlag für den Protagonisten enden. Das wird allerdings auch für Sie als Autor immer schwieriger, denn sowohl der Plan/Ansatz Ihres Protagonisten als auch die Art der Niederlage und die daraus resultierenden negativen Auswirkungen sollten jedes Mal anders sein.

Kurzum: mit jeder weiteren Runde des Try-Fail-Cycles wird die Lage Ihres Protagonisten schwieriger und aussichtsloser: Freunde und Verbündete werden getötet, gefangen oder sonstwie ausgeschaltet oder wenden sich von ihm ab; er selbst wird verwundet, diskreditiert oder gar geächtet und er verliert nach und nach alle Hilfsmittel und Ressourcen, auf die er bisher zur Lösung des Problems vertraut hatte.

All diese Runden aus Versuch und Niederlage dienen dazu, die Schale des Helden aufzuknacken und zu offenbaren, was für ein Kern in ihm steckt. Damit er den Sieg wirklich verdient, darf er ihn weder mit Hilfe technischer Gimmicks noch durch die Unterstützung seiner Freunde und Verbündeten erringen. Keine geheimen Bond-Waffen und keine Kavallerie, die den belagerten Siedlern in letzter Sekunde zur Hilfe kommt. Kein Deus ex machina, sondern ein zu allem entschlossener Protagonist, der sich wie einst Baron Münchhausen sozusagen an den eigenen Haaren aus dem Sumpf zieht.

Die letzte Niederlage des Try-Fail-Cycles muss so hart sein, dass sie dem Protagonisten buchstäblich den Boden unter den Füßen wegzieht und all seine Hoffnungen auf einen Sieg gnadenlos zerschmettert. Dies ist, um bei der klassischen Heldenreise nach Joseph Campbell zu bleiben, der ‘dunkelste Moment’, in dem der Held im übertragenen Sinne stirbt und in seiner neuen Form wiedergeboren wird.

Die finale Runde des Try-Fail-Cycles ist zugleich das Ende des Konflikts. Bei einer Nebenhandlung kann das irgendwo mitten im Roman sein. Handelt es sich jedoch um den zentralen Konflikt, befinden wir uns hier üblicherweise in den letzten 10-20% des Buchs.

Jetzt muss der Protagonist zeigen, was wirklich in ihm steckt. Diesmal gibt es kein Netz und keine Sicherheitsleine mehr. Er muss den Sprung wagen und weiß, dass er siegen oder untergehen wird. Wenn er diesmal wieder verliert, wird es keine weitere Chance, keinen weiteren Versuch mehr geben.

Oft ist es so, dass der Protagonist nach der letzten Niederlage, also im ‘dunkelsten Moment’, bereit die Hoffnung auf die Erfüllung seiner eigenen Wünsche aufgegeben hat. Er weiß, dass er verloren hat.

In diesem Moment entscheidet sich der Protagonist oft, zum Märtyrer zu werden. Wenn er schon selbst nicht mehr gewinnen kann, will er beispielsweise zumindest noch den Feind zur Strecke bringen um so andere Unschuldige vor ihm zu schützen. Was dabei oder danach aus ihm selbst wird, ist ihm egal. Er kennt keine Angst mehr, da die Konsequenzen für ihn selbst ihm mittlerweile egal sind.

In einem Krimi kann das der Moment sein, in dem der integre Polizist seine Marke ablegt und zur Selbstjustiz greift: Der Gangster, den er zur Strecke bringen wollte, hat sich ein wasserdichtes Alibi gekauft und mit Hilfe korrupter Polizisten und fingierter Beweise den Protagonisten diskreditiert, so dass er nun selbst (und natürlich zu Unrecht) als Mörder und als flüchtiger Verbrecher dasteht. Er weiß, dass er keine Chance mehr hat, den Gangster aufzuhalten und weitere Verbrechen zu verhindern – außer wenn er alle moralischen Bedenken und alle Werte, für die er jahrelang gekämpft hat, über Bord wirft und sich selbst zum Richter und Henker ernennt.

Jetzt haben wir den ultimativen Einsatz für die letzte Runde des Try-Fail-Cycles: Der Polizist steht allein gegen den Gangster, seine schwerbewaffneten Handlanger und einige korrupte Polizisten, die sich zu einem konspirativen Treffen in der Villa des Gangsters treffen. Er weiß, dass seine Chancen verschwindend gering sind und dass er vermutlich sterben wird, bevor er den Gangster auch nur zu sehen bekommt. Doch selbst wenn er Erfolg haben sollte, werden die Überwachungsaufnahmen aus der Villa allen beweisen, dass er der Mörder ist – und damit seinen guten Ruf und seine Ehre endgültig zerstören.

Wie man eine solche Handlung enden lässt, ist Geschmackssache. Der Held kann sterben, aber der Gangster wird nachher für seine Ermordung verurteilt. Der Held kann den Gangster und seine Verbündeten eliminieren und danach in den Untergrund gehen, um von dort aus wie der Punisher aus den Marvel-Comics den Kampf gegen das Verbrechen fortzuführen. Oder der Held kann den Gangster so weit bringen, dass dieser vor laufender Kamera alles gesteht und der Held damit nachträglich doch entlastet und sein guter Ruf wieder hergestellt wird.

Oft ist es so, dass gerade die Bereitschaft, die bisher verfolgten eigenen Ziele aufzugeben, alle egoistischen Motive über Bord zu werfen und einfach das zu tun, was richtig ist, für einen unerwarteten Sieg des Protagonisten in letzter Minute sorgt.

Probieren Sie also ruhig selbst einmal aus, ob Sie vielleicht mit einem zusätzlichen Try-Fail-Cycle die Handlung Ihres Romans noch stärker und besser machen können.


Tipp: Abonnieren Sie den kostenlosen WritersWorkshop Autorennewsletter und erhalten Sie alle neuen Beiträge direkt am Erscheinungstag ganz bequem per Mail.

Tell, don’t show: Warum Sie klassische Schreibregeln beim Schreiben Ihrer Rohfassung ignorieren sollten

Wenn es eine Schreibregel gibt, die wohl so ziemlich jeder Schriftsteller kennt oder zumindest schon mal gehört hat, ist es “Show, don’t tell!” – also: “Zeige, statt zu erzählen!”.

Im Prinzip ist diese Regel gut und richtig – schließlich sollte man als Autor den Leser tief in die Handlung hineinziehen, indem man ihn sie mit allen Sinnen miterleben lässt. Doch wie bei fast allen Regeln gibt es auch hier nicht nur die sprichwörtlichen Ausnahmen, die die Regel bestätigen, sondern auch richtige und falsche Situationen, um sie anzuwenden.

Denn bei falscher Anwendung kann auch die Show-don’t-tell-Regel (genau wie jede andere Verallgemeinerung) mehr kaputt machen, als sie nützt. Der richtige Zeitpunkt für “Show, don’t tell” ist die Revision bzw. das Schreiben der zweiten Fassung – nicht jedoch das Schreiben der Rohfassung!

Falls Ihnen beim Schreiben der Rohfassung detaillierte Beschreibungen mit allen Sinnen bereits locker von der Hand gehen, ohne dass Sie auch nur einen weiteren Gedanken daran verschwenden müssen – nur zu! Doch in der Praxis kenne ich eher den Fall, dass das krampfhafte Festkammern an der als ehernes Gesetz empfundenen Regel “Show, don’t tell” viele Autoren bis fast zum völligen Stillstand ausbremst und ihnen regelrecht den Spaß am Schreiben austreibt.

Sollten also auch Sie merken, dass “Show, don’t tell!” Sie beim Schreiben ausbremst wie ein zentnerschwerer Mühlstein, den Sie an einem Strick hinter sich her schleppen müssen, sollten Sie für das Schreiben Ihrer Rohfassung einen anderen Ansatz ausprobieren: Tell, don’t show!

Meist kommt man mit dem Schreiben der Rohfassung wesentlich besser voran, wenn man sich zunächst einmal ausschließlich auf die eigentliche Handlung beschränkt und das lästige “Show, don’t tell!” völlig ignoriert.

Die meisten Formulierungen bekommt man bei der Rohfassung (egal, wieviel Mühe man sich gibt) ohnehin nicht so gut hin, dass man sie bei der Revision später unverändert übernehmen könnte. Überarbeiten und umschreiben muss man sie ohnehin noch. Also warum sollte man dann mehr Mühe als unbedingt nötig in die Rohfassung stecken?

Schreiben Sie lieber nur die eigentlichen Geschehnisse auf und notieren Sie auf einem separaten Blatt alle Details, die Sie bei der späteren Überarbeitung noch einfließen lassen könnten, um die Szene im Sinne von “Show, don’t tell!” mit allen Sinnen vor dem geistigen Auge des Lesers zum Leben zu erwecken.

Zu diesem Zweck können Sie mein Wahrnehmungs-Arbeitsblatt verwenden, das Sie unter http://ezine.writersworkshop.de/2015-02/files/Wahrnehmung.pdf herunterladen können. Drucken Sie sich für jede Szene ein Exemplar des Arbeitsblatts aus und notieren Sie darauf alle Details, die Ihr Perspektivcharakter in dieser Szene sieht, hört, riecht, fühlt oder schmeckt. Der untere Bereich “Sonstiges” ist für all jene Dinge gedacht, die nicht wirklich in eine der anderen Kategorien passen – wie der berühmte “sechste Sinn” sowie Emotionen und Gefühle.

Die eigentliche Szene können Sie dann schnell und flüssig herunterschreiben. Alle Details, die Sie bei der Überarbeitung noch in die Rohfassung einarbeiten wollen, landen als Stichworte auf dem Wahrnehmungs-Blatt, während sich der geschriebene Text auf die tatsächlichen Ereignisse beschränkt, die Sie als Autor sozusagen vor Ihrem geistigen Auge sehen.

Viele Schriftsteller finden es in dieser Phase praktisch, die Rohfassung im Präsens zu schreiben, um ein noch “direkteres” Gefühl für die Handlung zu bekommen. Sie beschreiben quasi live die Ereignisse der Szene, während sie geschehen.

Eine solche Rohfassung könnte sich dann so lesen: “Markus nestelt mit dem Dietrich am Schloss herum, bis es klickt. Er schaut sich im Flur um. Niemand hat ihn gesehen. Er öffnet die Tür einen Spalt weit, schiebt sich mit dem Rücken voran ins Zimmer und schließt die Tür leise hinter sich. Erst dann sieht er sich um. Auf dem Bett liegt eine Leiche. Erst jetzt sieht er die Spuren eines Kampfes: umgeworfene Möbel, die Scherben einer zerbrochenen Lampe und ein blutiges Küchenmesser.”

Es ist klar, dass bei einer solchen Rohfassung die Revision sehr aufwändig ist, doch dafür kann man diese Rohfassung fast so schnell zu Papier (bzw. in den Computer) bringen, wie man die Finger über die Tasten fliegen lassen kann. In der Summe ist man mit dieser Technik interessanterweise immer noch deutlich schneller, als wenn man zu viel Zeit in eine zumindest passable Rohfassung steckt.

Denken Sie immer daran: Die Rohfassung muss nur so lesbar und zusammenhängend sein, dass sie als Grundlage für die Revision dienen kann. Wie heißt es so schön: Man kann keine leere Seite korrigieren. Und mit dieser Technik füllen sich die Seiten der Rohfassung erfrischend schnell.

Auch den ersten Revisionsdurchlauf nach dem magischen Wörtchen ENDE unter der Rohfassung machen Sie noch auf Basis dieser ultimativen Rohfassung: Die Prüfung auf eine konsistente, schlüssige Handlung.

Ein großer Vorteil ist nämlich, dass man auch nachträglich noch größere Änderungen an Szenen oder Handlungssträngen vornehmen kann, ohne dabei bereits mühsam ausformulierte Prosa verwerfen zu müssen. Wenn Sie die Rohfassung einer Szene in gerade mal 15 Minuten nach dem Motto “Tell, don’t Show” skizziert haben, wird es Ihnen keine schlaflosen Nächte bereiten, die Szene durch eine genauso schnell heruntergeschriebene, besser in die Handlung passende neue Szene zu ersetzen.

Erst wenn Sie mit Ihrer Handlung (also dem reinen “Tell”-Anteil) wirklich zufrieden sind, beginnen Sie mit damit, die zweite Fassung Ihrer Handlung zu schreiben. Diesmal können Sie langsam und bedächtig vorgehen und aus der rudimentären Rohfassung und Ihren Notizen zu allen Sinneswahrnehmungen eine von Grund auf neu geschriebene,  hochwertige “Version 2” machen.

Probieren Sie es doch bei Ihrem nächsten Manuskript (oder auch nur bei einer einzelnen Szene) einfach selbst einmal aus. Vergleichen Sie die Ergebnisse und stoppen Sie die Zeit, die Sie insgesamt benötigen. Ich würde vermuten, dass Sie mit diesem Ansatz nicht nur schneller und wesentlich stressfreier vorankommen, sondern dass auch das fertige Resultat (also die “Version 2”) sich sogar noch besser und flüssiger liest, als wenn Sie versucht hätten, gleich alles in einen Durchgang zu packen.

PS: Da man bei der Revision ohnehin alles noch einmal umschreiben muss, kann man die Rohfassung theoretisch auch direkt mit Stift und Papier schreiben, was einen beim Schreiben völlig unabhängig vom PC, Strom oder der Akkuladung des Laptops macht – eine Mappe mit leeren Blättern und einen Stift kann man überall hin mitnehmen.

Wer diese Variante bevorzugt, kann sich mein Schreibblatt unter http://ezine.writersworkshop.de/2015-02/files/Schreibblatt.pdf herunterladen: Die linke Spalte ist dabei für die eigentliche Szene, die rechte für die Notizen zu allen sechs Sinnen.


Tipp: Abonnieren Sie den kostenlosen WritersWorkshop Autorennewsletter und erhalten Sie alle neuen Beiträge direkt am Erscheinungstag ganz bequem per Mail.

Warum Protagonist und Hauptfigur nicht immer ein und dieselbe Person sein müssen

Protagonist, Hauptfigur, Hauptheld oder Perspektivcharakter – viele Schriftsteller verwenden diese Begriffe, als ob diese generell ein und dasselbe wären. Aber auch wenn es sich in den meisten Romanen beim Protagonisten und der Hauptfigur um dieselbe Person handelt, ist dies nicht zwingend erforderlich.

Als Schriftsteller erschließt man sich eine viel größere Bandbreite an möglichen Geschichten, wenn man lernt, wie man diese beiden Funktionen bei Bedarf sauber voneinander trennen kann.

Zur Trennung zwischen Protagonist und Hauptfigur existieren die unterschiedlichsten Ansichten und Interpretationen. Manche davon unterscheiden sogar minutiös zwischen Protagonist, Held, Hauptfigur und Perspektivcharakter, doch diese Modelle sind so theoretisch und dröge, dass man die einzelnen Begriffe selbst bei der Interpretation klassischer Romane oft nicht sauber voneinander abgrenzen kann. Umso schwerer wäre es, ein solches Modell auf seine eigenen Geschichten anzuwenden.

Ich vertrete die Auffassung, dass Modelle die Realität vereinfachen und greifbarer machen sollen, statt sie zu komplizieren. Meiner Meinung nach sollte man daher lediglich zwischen Protagonist und Hauptfigur unterscheiden.

Vereinfacht ausgedrückt ist der Protagonist derjenige, dessen Kampf wir verfolgen. Er trägt den zentralen Konflikt des Romans aus und er ist derjenige, dem der Leser die Daumen drückt, dass er es schaffen wird.

Die Hauptfigur (oft auch als Perspektivcharakter bezeichnet) ist hingegen derjenige, aus dessen Perspektive wir die Handlung miterleben.

Bei den meisten Romanen handelt es sich bei Protagonist und Hauptfigur um ein und dieselbe Person, doch manchmal kann es sinnvoll sein, beide Funktionen voneinander zu trennen.

Eines der häufigsten Argumente für eine Trennung zwischen Protagonist und Perspektivcharakter ist, dass der Leser sich nur schwer mit dem eigentlichen Protagonisten identifizieren kann.

Das wohl bekannteste Beispiel aus der Literaturgeschichte ist das Team aus Dr. Watson und Sherlock Holmes. Holmes ist genial, aber zugleich so exzentrisch, dass kaum ein Leser sich wirklich in die Figur des Sherlock Holmes hinein versetzen könnte.

Das fällt beim vergleichsweise bodenständigen und normalen Dr. Watson wesentlich einfacher. Dies ist wohl auch der Grund, warum Sir Arthur Conan Doyle fast alle Abenteuer von Sherlock Holmes aus der Perspektive von Dr. Watson schrieb.

Watson erlebt die Ermittlungen des genialen Detektivs hautnah mit und unterstützt ihn dabei nach besten Kräften. Zugleich kann er Holmes die Fragen stellen, die auch dem Leser auf der Zunge brennen und so Details und Schlussfolgerungen zutage fördern, die für einen Sherlock Holmes so selbstverständlich sind, dass er sie nicht einmal erwähnen würde.

Je weiter Ihr Protagonist also von einem “normalen Menschen” entfernt ist, desto mehr können Sie (und Ihr Roman) davon profitieren, wenn Sie ihm als Perspektivcharakter jemanden zur Seite stellen, mit dem sich der Leser besser identifizieren kann.

In der Praxis gibt es hierbei allerdings eine gefährliche Falle zu beachten: Ihr Perspektivcharakter darf nicht nur ein stiller, passiver Beobachter sein. Wenn Sie Protagonist und Perspektivcharakter aufteilen, muss Ihr Perspektivcharakter nicht nur den Protagonisten aktiv unterstützen (und damit an der Auflösung des zentralen Konflikts mitarbeiten), sondern er braucht zusätzlich auch einen eigenen Handlungsstrang.

Bei einem solchen “Duo” liegt die Veränderung oft eher beim Perspektivcharakter als beim eigentlichen Protagonisten.

Das kann sogar so weit führen, dass der Protagonist im Gegensatz zum Perspektivcharakter nicht überlebt – ein Aspekt, der eine Geschichte noch einmal deutlich spannender machen kann.

Bei den meisten Romanen ist es so, dass der Protagonist am Ende siegt. Romane, in denen der Protagonist am Ende stirbt, sind relativ selten – Leser lieben nunmal ein Happy End und wollen den Helden siegen sehen, mit dem sie die letzten paar hundert Seiten mitgefiebert haben. Und wenn dann der Roman auch noch aus der Ich-Perspektive erzählt wird, kann der Leser sich ziemlich sicher sein, dass der Protagonist überlebt – denn wie sollte er sonst von den Geschehnissen erzählen können?

Wenn Protagonist und Perspektivcharakter jedoch nicht identisch sind, liegt der Tod des Protagonisten durchaus im Rahmen des Möglichen.

Ein gutes Beispiel hierfür ist der Roman “Einer flog übers Kuckucksnest” von Ken Kesey: Der Protagonist des Romans ist McMurphy (im gleichnamigen Film gespielt von Jack Nicholson), während der Roman selbst aus der Perspektive von ‘Chief’ Bromden erzählt wird. Am Ende des Romans stirbt McMurphy, doch Bromden gelingt die Flucht aus der Anstalt.

Geschichten in dieser Art haben eine große Bandbreite. So könnte in einem Kriegsabenteuer der Protagonist ein harter, abgebrühter und zynischer Einzelkämpfer sein, der tief im Feindesland den Anführer der feindlichen Armee ausschalten soll.

Um der Handlung mehr Tiefe zu verleihen und sie nicht in ein pures Action-Abenteuer abdriften zu lassen, stellen wir ihm einen jungen, unerfahrenen Soldaten zur Seite, aus dessen Perspektive wir die gesamte Handlung schildern. Dieser könnte der letzte Überlebende eines Trupps sein, der nach einer verlorenen Schlacht hinter den feindlichen Linien auf den Einzelkämpfer stößt und sich ihm anschließt.

Im Verlauf der Handlung kann der junge Soldat über sich selbst hinauswachsen, seine Ängste überwinden und schließlich, als der eigentliche Protagonist kurz vor der Erfüllung der Mission schwer oder gar tödlich verwundet wird, die alles entscheidende Mission im Alleingang zu Ende führen.

Der Protagonist dieser Handlung (also der Einzelkämpfer) sollte hier nicht mit einem Mentor verwechselt werden. Während der Mentor den Protagonisten nur anleitet und ausbildet, ist es hier eigentlich die Mission des Einzelkämpfers, nicht die des jungen Soldaten.

Dadurch, dass wir so von Anfang an einen aktiv handelnden, starken Protagonisten haben, kann das langsame Wachstum des Perspektivcharakters bis zu dem Punkt, an dem er über seinen eigenen Schatten springen und in die Fußstapfen des Protagonisten treten muss, für die notwendige Abwechslung im Tempo des Romans sorgen.

Haben Sie auch die eine oder andere Romanidee in Ihrem Ideenarchiv, die einfach nicht so richtig “abheben” will, weil Ihr Protagonist einfach nicht als Identifikationsfigur geeignet ist? Versuchen Sie es selbst einmal und stellen Sie ihm einen sympathischen Partner zur Seite, aus dessen Perspektive Sie die gemeinsamen Abenteuer schildern. Der Unterschied ist größer, als Sie vielleicht auf den ersten Blick denken.


Tipp: Abonnieren Sie den kostenlosen WritersWorkshop Autorennewsletter und erhalten Sie alle neuen Beiträge direkt am Erscheinungstag ganz bequem per Mail.

Show, don’t tell: Schreiben mit allen Sinnen

“Show, don’t tell!” Diese kurze und knappe Regel (“Berichte nicht, sondern zeige!”) ist so wichtig, dass jeder Schriftsteller sie sich ausdrucken und über seinen Monitor kleben sollte, damit sie ihm immer wieder ins Auge springt.

Zunächst einmal bedeutet dies, dass wir den Leser durch das, was wir ihm zeigen, seine eigenen Schlüsse ziehen lassen, statt ihm die Schlussfolgerungen aufzudiktieren, die wir für richtig halten. Statt also zu sagen »Fred war ein fauler, schlampig gekleideter Mann.« schildern Sie besser Freds langsame, träge Bewegungen, seine ausgebeulte, fleckige Jogginghose und die alten Tennissocken mit dem Loch an der großen Zehe, das man durch die ausgelatschten Sandalen deutlich sehen kann. Ein paar solcher Details reichen voll und ganz, damit sich vor dem geistigen Auge des Lesers ein lebendiges Bild von Fred zusammensetzt.

Um den Leser tief in unseren Roman hinein zu ziehen und ihn ganz in der Handlung versinken zu lassen, müssen wir dabei alle seine Sinne ansprechen. Natürlich nimmt das Sehen den größten Teil unserer bewussten Wahrnehmung ein, wenn wir nicht gerade blind sind oder eine starke Sehbehinderung haben, aber machen wir uns doch einmal bewusst, wie vielfältig unsere Sinneswahrnehmungen wirklich sind.

Wie flach und unvollständig wäre unsere Wahrnehmung unserer Umwelt, würden wir uns nur auf das beschränken, was wir sehen? Stellen Sie sich vor, Sie wären taub. Keines der vielen leisen oder lauten Geräusche Ihrer Umwelt würde zu Ihnen durchdringen.

Okay? Dann kapseln wir Sie noch weiter von der Umwelt ab. Sie können nichts mehr riechen – weder den aromatischen Duft des Kaffees aus der Küche noch jenen Hauch von Parfum, der immer noch an dem Kleidungsstück über der Stuhllehne haftet.

Sie können auch nichts mehr schmecken. Auch nicht fühlen. Sie können nicht mehr die Struktur des Stoffs Ihrer Kleidung unter Ihren Fingerspitzen spüren. Genauso wenig, wie Sie noch die Stelle an Ihrem Knöchel spüren, wo Ihre neuen Schuhe Ihnen die Haut aufgescheuert haben.

Nehmen wir Ihnen als letztes noch Ihre Emotionen. Wo immer Sie hingehen, was immer Sie sehen … Sie empfinden nichts dabei. Sie können weder den majestätischen Ausblick von einem verschneiten Berggipfel genießen, noch jenes diffuse Unbehagen empfinden, das einen an manchen unheimlichen Orten beschleicht.

Was bleibt, ist eine seelenlose Überwachungskamera. Denken Sie an die Webcams, die Sie im Internet für alle möglichen Orte der Welt finden. Webcams, die rund um die Uhr das Treiben an einer Straßenkreuzung in Portland oder im Hafen von San Francisco übertragen. Aber können uns diese Übertragungen fesseln? Können wir uns eine halbe Stunde oder länger vor eine solche Übertragung setzen und fasziniert das belebte Treiben auf einer Piazza in Rom beobachten?

Nein? Dann stellen Sie sich einmal vor, Sie säßen jetzt in einem kleinen Ristorante auf eben dieser Piazza vor einem Campari und beobachteten ganz entspannt genau diese Szene, während eine bunte Vielfalt appetitlicher Gerüche und das Klappern von Geschirr aus der Küche zu Ihnen dringt.

Was würden Sie hören, riechen, fühlen? Vergleichen Sie diesen schillernden Regenbogen möglicher Sinneswahrnehmungen mit dem eng begrenzten Spektrum, das eine Webcam übertragen könnte. Welche von beiden Varianten würden Sie bevorzugen? Das Leben mit allen Sinnen wahrzunehmen? Sehen Sie, ich auch … und genauso die potenziellen Leser unserer Romane.

Achten Sie bereits beim Schreiben Ihres Rohscripts darauf, möglichst alle sechs Sinne (sehen, hören, riechen, fühlen, schmecken, empfinden) anzusprechen. Wenn Sie es schaffen, auf jeder Buchseite mindestens drei unterschiedliche Sinne anzusprechen, sind Sie gut. ;-)

Denken Sie dabei daran, dass wir mehr das Außergewöhnliche als das Gewöhnliche wahrnehmen und bewusst registrieren. Wenn Sie nach Hause kommen und finden auf Ihrer Couch eine schwarze Lederjacke, die Sie noch nie in Ihrem Leben gesehen haben, wird Ihnen diese direkt ins Auge springen.

Jemand anders, der noch nie bei Ihnen zuhause war, wird vielleicht eher Ihre Lampen, den schönen Teppich oder die Regalwand mit den Büchern registrieren.

Dies müssen Sie berücksichtigen, wenn Sie eine Szene aus der Sicht einer bestimmten Person schreiben. Wenn Ihre Protagonistin einen Raum betritt und dort ihren Schwager sieht, wird sie nicht denken: “Oh, da ist Peter, der Bruder meines Mannes.”, sondern höchstens “Oh, da ist Peter.”

Genauso wenig wird sie bewusst Peters Halbglatze oder seine Brille registrieren, da Peter seit Jahren eine Halbglatze und eine Brille hat und sie ihren Schwager alle paar Wochen sieht. Ihr würde eher ein ungewohntes Detail auffallen, z.B. dass Peters Hemd zerknittert und schlecht gebügelt wirkt, obwohl Peter doch sonst so sehr auf sein Äußeres achtet.

Wenn Sie also Peter das erste Mal in die Handlung einführen wollen, sollte dies aus der Perspektive einer Person geschehen, die Peter noch nie (oder zumindest seit geraumer Zeit nicht mehr) gesehen hat.

Wenn Sie die prunkvolle Büroeinrichtung eines reichen Börsenmaklers beschreiben wollen, machen Sie das bloß nicht aus seiner Perspektive. Für ihn ist es nur ein Schreibtisch. Er wird weder die kostbar gedrechselten Holzarbeiten noch die wunderschön gemaserte Marmorplatte bewusst wahrnehmen, da sie für ihn alltäglich sind.

Schildern Sie sein Büro stattdessen aus der Sicht eines Paketboten oder einer Frau, die sich dort um einen Job als Sekretärin bewirbt, können Sie ganz andere Details einbringen.

Berücksichtigen Sie hierbei auch den Bildungshorizont und die Kenntnisse der Person, aus deren Perspektive Sie gerade schreiben. Für den Paketboten trägt der Börsenmakler einfach nur eine protzige goldene Uhr, einer seiner Freunde aus dem Golfclub wird diese Uhr hingegen gleich als eine ‘Rolex Oyster Perpetual Yachtmaster II’ identifizieren.

Eine Floristin bemerkt auf ihrer Bergwanderung prachtvolle Dichter-Narzissen, ihr Mann sieht bestenfalls ein paar ‘weiße Blumen’.

Denken Sie auch daran, was bestimmte Beobachtungen für die Person bedeuten. Sich hoch auftürmende Wolken am Horizont mögen für einen Touristen nur ein schöner Anblick sein, für einen Seemann bedeuten sie hingegen ein aufziehendes Unwetter.

Wie wir (und somit auch die Charaktere, aus deren Sicht wir schreiben) unsere Umwelt wahrnehmen, hängt nicht zuletzt auch von unserer Stimmung ab. Stellen Sie sich einen Mann vor, der an einem einsamen Strand entlang geht.

Version 1: Der Mann ist ein gestresster Manager, der endlich einmal Zeit gefunden hat, eine Woche Urlaub mit seiner Familie zu machen. Während Frau und Kinder noch schlafen, nutzt er die Zeit, um endlich einmal wieder einen dieser herrlichen Sonnenaufgänge am Strand zu genießen.

Version 2: Der Mann ist aus einem nahe gelegenen Ort allein an den Strand zu fahren, um sich über ein paar Dinge klar zu werden. Er hat gerade seinen Job verloren und zudem auch noch erfahren, dass seine Frau ihn betrügt und seine Tochter nicht von ihm ist. Er überlegt, ob es nicht am einfachsten wäre, ins Meer hinaus zu schwimmen, bis ihn die Kräfte verlassen – nur, damit alles vorbei ist.

Klar, besonders das zweite Beispiel ist gnadenlos klischeehaft überzogen – aber versuchen Sie doch einmal in Gedanken, dieses Strandszenario aus der Sicht dieser beiden unterschiedlichen Männer zu beschreiben.

Beide sehen den selben Strand, hören das Rauschen der Wellen und das Kreischen der Möwen, riechen das salzige Wasser und den Seetang und spüren den kühlen Wind. Doch was der eine als friedlich und erholsam betrachtet, wird der andere als kalt, einsam und deprimierend empfinden.

Wenn Sie diese Regeln immer im Hinterkopf behalten, wird Ihr Roman deutlich an Farbe, Lebendigkeit und Glaubwürdigkeit gewinnen.


Tipp: Abonnieren Sie den kostenlosen WritersWorkshop Autorennewsletter und erhalten Sie alle neuen Beiträge direkt am Erscheinungstag ganz bequem per Mail.

Cui bono? Wie Sie mit nur einer Frage eine simple Grundidee zu einer komplexen Romanhandlung ausbauen

Auf eine Idee für eine Romanhandlung zu kommen, ist recht einfach: Man braucht nur einen Protagonisten, der etwas will, das er nicht ohne weiteres erreichen kann (da ihm z.B. der Antagonist dabei im Wege steht) – oder einen Antagonisten, dessen Plan die Welt des Protagonisten aus dem Gleichgewicht bringt und den der Protagonist daher aufhalten muss.

Doch damit hat man leider noch lange nicht genug Material, um einen kompletten Roman zu schreiben. Die Handlung ist damit immer noch zu rudimentär, zu gradlinig und zu leicht durchschaubar. Für einen kompletten Roman (wie z.B. ein NaNoWriMo-Projekt) braucht man mehr Komplikationen, mehr Vielschichtigkeit und zusätzliche Konflikte, damit einem nicht spätestens auf halbem Wege der Stoff ausgeht und die Spannung im Sande versickert.

Egal wie erbittert und kreativ sich Protagonist und Antagonist wieder und wieder bekämpfen, austricksen und sich gegenseitig in die Suppe spucken – auf Dauer wird das langweilig. Spannung ist nicht ein Tauziehen zwischen Gut und Böse, bei dem abwechselnd mal der eine und mal der andere vorne zu liegen scheint.

Wahre Spannung kommt auf, wenn weitere Personen mit eigenen Motiven aktiv in die Handlung eingreifen – egal ob sie dem Helden helfen, ihn behindern, ihn in die Irre führen oder in gar offen bekämpfen. Je mehr solche Einflussfaktoren es gibt, desto unvorhersehbarer wird die Handlung und desto weniger wird der Leser in der Lage sein, das Buch vor der letzten Seite zur Ende zu legen.

Das klingt nach einer schwierigen Aufgabe, doch in Wahrheit brauchen Sie nur Stift, Papier, ein wenig Zeit – und eine einzige Frage…

Cui bono: Wem nützt es?

In polizeilichen Ermittlungen oder Gerichtsprozessen wird gerne die Frage “Cui bono?” gestellt – ein lateinischer Ausdruck, der auf den römischen Staatsmann Marcus Tullius Cicero zurückgeht und frei übersetzt bedeutet: “Wem nützt es?”

In der Kriminalistik dient die Cui-Bono-Frage dazu, den Verdächtigen mit dem besten Motiv zu erkennen. Es liegt immer die Vermutung nahe, dass derjenige, der am meisten von einem Verbrechen profitiert, mittelbar oder unmittelbar dafür verantwortlich ist.

Doch da wir für unseren Roman keinen Verdächtigen suchen, sondern weitere vom zentralen Konflikt betroffene Personen oder Gruppierungen, erweitern wir die Frage des alten Cicero noch etwas und fragen “Wem nützt oder schadet es?”

In Ihrem Roman haben Sie üblicherweise zwei miteinander unvereinbare Ziele: das Ihres Protagonisten und das des Antagonisten. Erreicht Ihr Protagonist sein Ziel, hat der Antagonist damit verloren – und umgekehrt. Im zentralen Konflikt Ihres Romans kann es immer nur einen Sieger geben. Faule Kompromisse oder ein simples “unentschieden” sind nicht möglich.

Doch neben Ihrem Protagonisten und Ihrem Antagonisten gibt es noch eine ganze Reihe anderer Personen, deren Leben vom Ziel Ihres Protagonisten und/oder vom Ziel Ihres Antagonisten auf die eine oder andere Weise beeinflusst wird. Das Ziel unserer Frage ist es, diese Personen zu identifizieren und zu prognostizieren, ob und in welcher Weise sie aktiv in die Handlung eingreifen werden, um ihre eigenen Interessen zu wahren.

Für unsere Zwecke ist es egal, ob es Ihr Protagonist oder Ihr Antagonist ist, der mit seinem Plan den Ball ins Rollen bringt: Will Ihr Protagonist das Verschwinden seines Onkels aufklären, einen besser bezahlten und interessanteren Job finden oder nach Neuseeland auswandern? Will Ihr Antagonist ein Gemälde aus dem Louvre stehlen, seinen reichen Erbonkel vergiften oder mit aus einem Forschungslabor gestohlenen tödlichen Viren die Regierung erpressen?

Jedes dieser Ziele, ob nun “gut”, “böse” oder neutral, beeinflusst nicht nur das Leben Ihres Protagonisten bzw. Antagonisten, sondern auch das anderer Menschen. Fragen Sie also: “Wem nützt oder schadet es?”, um weitere interessante Facetten der Handlung aufzudecken.

Die Cui-Bono-Frage in der Praxis

Ein Beispiel: Ihr Protagonist will das mysteriöse Verschwinden seines Onkels aufklären.

Wenn der Onkel beispielsweise auf einer Expedition im Amazonas verschollen ist und sein Wissenschaftler-Kollege für die dort gemeinsam gemachten Entdeckungen ein heißer Kandidat für den nächsten Nobelpreis für Biologie ist, tut sich genügend Konfliktpotential auf.

Die schwangere Freundin Ihres Protagonisten wird nicht gerade begeistert sein, wenn er sich in ein so waghalsiges Abenteuer begeben will – ebensowenig wie sein Chef, der keine Lust hat, einem seiner wichtigsten Mitarbeiter einige Wochen bis Monate unbezahlten Urlaub zu gewähren. Ganz zu schweigen vom Kollegen des verschwundenen Onkels, der nicht das geringste Interesse hat, wenn mehr über die mysteriösen Umstände des Verschwindens bekannt wird.

Wenn Sie ein wenig mit der Cui-Bono-Frage herumspielen, finden Sie mit Sicherheit mindestens ein Dutzend mehr oder weniger wichtiger Charaktere, die vom Plan Ihres Protagonisten tangiert werden. Was wäre z.B., wenn der Vater des Protagonisten hoch verschuldet wäre und seine letzte Chance ist, dass der verschollene Onkel für tot erklärt wird, da er im Testament seines kinderlosen und äußerst wohlhabenden Bruders als Alleinerbe eingetragen ist?

Vielleicht würde er anfangs seinen Sohn sogar bei der Suche unterstützen, in der Hoffnung, Beweise für den Tod seines Bruders zu finden und so die Zeit abzukürzen, bis dieser für tot erklärt und sein Testament vollstreckt wird.

Doch was wäre, wenn er einen geheimnisvollen Brief ohne Absender erhält, in dem angedeutet wird, dass sein Bruder noch lebt? Ist Blut wirklich dicker als Wasser? Würde der Vater Ihres Protagonisten nun versuchen, die Suche nach seinem Bruder zu behindern, damit dieser niemals gefunden wird und er zumindest nach fünf Jahren das Erbe kassieren kann? Oder würde er gar jemanden engagieren, der dem Protagonisten hinterher reist und dafür sorgt, dass der Onkel niemals (oder zumindest nicht mehr lebend) gefunden wird?

Sie sehen, wie sich allein durch die Frage “Wem nützt oder schadet das Ziel des Protagonisten oder des Antagonisten noch?” eine Handlung innerhalb kürzester Zeit von einere relativ simplen Idee zu einer komplexen Geschichte entwickeln kann.

Das funktioniert natürlich ebenso gut mit Zielen eines Antagonisten.

Ein Beispiel: Der Gangsterboss Corelli will mit seinem Drogenkartell an die Ostküste expandieren und darum das dort herrschende Vinci-Syndikat übernehmen oder zerschlagen. Das tangiert nicht nur die Polizei und die Drogenfahndung, sondern auch die von dieser gewaltsamen Übernahme bedrohten Gangster, die nun auf Corellis Abschussliste stehen. Wie heißt es so schön: Der Feind meines Feindes ist mein Freund?

Ihr Protagonist, ein aufrechter Polizist, hat auch noch eine Rechnung mit Corelli offen:  Seine Frau starb vor Jahren bei einem Bombenanschlag, der eigentlicht ihm galt und der ganz klar Corellis Handschrift trägt. Würde Ihr Protagonist sich hinter dem Rücken seiner Kollegen mit dem Syndikatsboss Vinci verbünden, um den Mörder seiner Frau zur Strecke zu bringen? Wie würde er das vor sich selbst rechtfertigen? Und welche Konsequenzen hätte eine solche Entscheidung auf seine Kollegen oder andere laufende Ermittlungen? Die Geister, die man einmal gerufen hat, wird man bekanntlich nur schwer wieder los…

Die Ideen, die durch die Cui-Bono-Fragetechnik ausgelöst werden, machen eine Handlung nicht nur komplexer, sondern auch realistischer. Wir alle leben in komplexen sozialen Strukturen, die einander stark überlappen: Familie, Firma, Verein, Clique, Religion, politische Partei et cetera… Jede dieser Gruppierungen hat eigene Werte und Ziele, die auch für ihre Angehörigen gelten und die durchaus zu einem handfesten Dilemma durch konkurrierende und nicht miteinander vereinbare Ziele führen können.

Wenn Sie erst einmal damit anfangen, eine vermeintlich einfache Ausgangssituation mit der Cui-Bono-Frage zu durchleuchten, breiten sich die Ideen meist wie ein Buschfeuer in alle Richtungen aus. Ich habe selbst die Erfahrung gemacht, dass man oft kaum schnell genug schreiben kann, um die ganzen Ideen für mögliche Konflikte, Szenen und überraschende Wendungen zu notieren, die einem dabei in den Sinn kommen.

Probieren Sie es einfach selbst einmal aus. Ich bin sicher, dass die Ergebnisse Sie überzeugen werden.


Tipp: Abonnieren Sie den kostenlosen WritersWorkshop Autorennewsletter und erhalten Sie alle neuen Beiträge direkt am Erscheinungstag ganz bequem per Mail.

Serendipität ist erlernbar

Vor kurzer Zeit hatte ich auf Twitter anlässlich eines Schreibtipps eine interessante Diskussion mit verschiedenen Autoren. Es ging dabei um das Thema, ob man, wenn man mit dem Schreiben eines Romans beginnt, bereits das Ende der Handlung kennen sollte, oder ob es nicht doch genügt, lediglich eine Idee für einen interessanten Anfang zu haben.

Bei solchen Diskussionen treffen wieder mal die unterschiedlichen Auffassungen der “Pantser”, oft auch als “Gärtner” oder “organische Schriftsteller” bezeichnet, und die der “Outliner” (auch bekannt als “Architekten”, “Plotter” oder “Planer”) aufeinander.

Im Gegensatz zu den “Outlinern”, die niemals mit dem Schreiben der Rohfassung beginnen würden, bevor sie nicht eine sehr genaue Vorstellung vom Verlauf und dem Ende ihrer Handlung haben, starten “Pantser” das Schreiben eines Romans oft lediglich mit einer groben Idee. Sie beginnen mit dem Schreiben, ohne zu diesem Zeitpunkt notwendigerweise bereits das Ende (oder auch nur ein mögliches Ende) Ihrer Romanhandlung zu kennen. Die Inspiration beginnt bei ihnen sehr oft mit einer Variante der Frage “Was wäre, wenn…?”

Bekannte Beispiele für diese Art von Schriftstellern sind die Bestsellerautoren Stephen King und Lee Child, die beide steif und fest behaupten, dass sie ihre Romane niemals im Voraus planen.

Pantser haben gegenüber Outlinern einen entscheidenden Vorteil: Sie können sofort spontan loslegen, ohne vorher eine trockene Planungsphase durchlaufen zu müssen, die sie als lästige und unnötige Zwangsjacke für ihre Kreativität abtun. Sie lassen sich von ihrer Kreativität bzw. ihrem Unterbewusstsein während des Schreibens mit neuen Ideen und Serendipitäten überraschen.

Dafür haben sie gegenüber den Outlinern den Nachteil, dass ihre Rohfassungen oft wesentlich chaotischer und unstrukturierter sind als die der Outliner, die jeden Schritt der Reise schon im Vorfeld sorgfältig geplant hatten. Das Totholz aus offen gebliebenen Enden, niemals aufgegriffenen Hinweisen oder mitten in der Handlung spurlos verschwundenen Charakteren kann den Aufwand für die Überarbeitung eines solchen Manuskripts locker mehr als verdoppeln.

Doch dieses Manko der “Pantser” lässt sich zumindest teilweise kompensieren, indem man ganz bewusst das Herbeiführen von Serendipitäten trainiert – jenen überraschenden Aha-Momenten, in denen sich scheinbar unzusammenhängende Details nachträglich zu einem wichtigen Handlungselement zusammenfügen. Solche Serendipitäten sind, wenn sie einem gelingen, oft noch besser und für den Leser verblüffender als fast alles, was man als Outliner am virtuellen Reißbrett entwerfen könnte.

Was sind Serendipitäten und wie kann man sie trainieren?

Serendipität ist die Bezeichnung für eine zufällige Entdeckungen, die sich zwar wunderbar ins Bild fügt, nach der man aber eigentlich gar nicht gesucht hatte. Ein gutes Beispiel für Serendipität ist die Entdeckung Amerikas durch Kolumbus. Eigentlich hatte Kolumbus sich aufgemacht, um einen Seeweg nach Indien zu finden. Was er fand, war Amerika.

Serendipität beim Romanschreiben ist, wenn Sie ganz spontan in einem Ihrer früheren Kapitel eine bestimmte Figur eingebracht haben, weil es Ihnen damals einfach als gute Idee erschien, ohne dass Sie zu diesem Zeitpunkt bereits eine konkrete Idee gehabt hätten, was Sie mit dieser Figur anfangen sollen. Einige Kapitel später liefert Ihr Unterbewusstsein Ihnen plötzlich die Idee, dass diese Person vielleicht einen wichtigen Hinweis haben könnte, da sie sich zu einem gewissen Zeitpunkt an einem ganz bestimmten Ort aufgehalten hatte. Ein schöner Gedankenblitz, den Sie direkt umsetzen – und nachher im fertigen Roman sieht alles für den Leser so aus, als ob Sie das von Anfang an geplant hätten und die Figur nur deshalb anfangs in die Handlung hinein geschrieben hatten.

So etwas ist natürlich Trainingssache. Wenn Sie schon jahrelang schreiben, ohne sich an einen festen Plan zu halten, jongliert Ihr Unterbewusstsein ohnehin im Hintergrund permanant mit den ganzen Bällen, Kegeln, rotierenden Motorsägen und brennenden Hamstern, die Sie ihm beim spontanen Schreiben so nonchalant zuwerfen. Und wenn es die Möglichkeit sieht, einen dieser noch scheinbar nutzlos in der Luft schwebenden Gegenstände wie ein passendes Puzzleteil an einer geeigneten Stelle einzusetzen, liefert es Ihnen den dazu passenden Gedankenblitz.

Diese nützliche Fähigkeit kann man sogar trainieren. So können Sie, wenn Sie beim Schreiben die ganz spontane Idee haben, eine bestimmte Person, einen Gegenstand oder ein bestimmtes Ereignis in die Handlung hinein zu schreiben, parallel dazu eine Karteikarte mit allen Details dazu, die Sie bereits wissen (bzw. die Sie schon auf den Seiten Ihres Romans erwähnt haben) anfertigen und auf einen Stapel “offene Punkte” legen.

Wichtiger Tipp: Notieren Sie unbedingt (z.B. auf die Rückseite der Karteikarte), in welchem Kapitel bzw. welcher Szene Sie dieses Detail eingebracht haben. Warum, sage ich Ihnen gleich…

Während Sie nun Ihrem Unterbewusstsein weiter diverse Gegenstände zuwerfen, mit denen es jonglieren soll, wächst Ihr Kartenstapel langsam, aber unaufhaltsam. Damit Sie diese Dinge nicht aus den Augen verlieren und am Ende nicht zu viele lose Enden in der Rohfassung Ihres Romans flicken müssen, sollten Sie diesen Karteikartenstapel einmal täglich, idealerweise abends kurz vor dem zu Bett gehen, durchlesen bzw. durcharbeiten.

Fragen Sie sich bei jeder Karte: Basierend auf dem, was ich bis jetzt über die Handlung weiß – was könnte diese Person, dieser Hinweis oder dieser Gegenstand bedeuten?

Oft genug macht es früher oder später “klick”, und Sie wissen auf einmal ganz genau, was diese Information zu bedeuten hat. Der Kugelschreiber mit dem Monogramm auf dem Schreibtisch gehörte dem ermordeten Industriellen und der Penner mit den verdächtig neu aussehenden Schuhen hatte diese der Leiche des verschwundenen Privatdetektivs abgenommen, die niemals gefunden wurde. Heureka!

Oft haben Sie diese Ideen nicht einmal, während Sie Ihre Karten durchsehen, sondern erst am nächsten Morgen oder irgendwann im Laufe des Tages, während Sie gerade irgendeiner langweiligen bzw. geistig anspruchslosen Tätigkeit nachgehen. Autofahren, Bügeln oder Rasen mähen sind dafür ebenso geeignet wie ein entspannendes Wannenbad. Wichtig ist, dass Sie Ihr Unterbewusstsein regelmäßig (also täglich!) abends neu auf die noch offenen Punkte ansetzen und ihm den Auftrag geben, sich einen Reim darauf zu machen. Gerade über Nacht arbeitet Ihr Unterbewusstsein auf Hochtouren, um in Form von Träumen die Erlebnisse des Tages und alles, was Ihnen sonst noch so im Kopf herum geht, zu verarbeiten. Und die Dinge, mit denen Sie sich zuletzt beschäftigt haben (in dem Fall die offenen Punkte Ihrer Romanhandlung) haben eine besonders hohe “Verarbeitungspriorität”.

Dennoch wird es immer Dinge geben, für die auch Ihr Unterbewusstsein keinen passenden Platz findet – oder zumindest keinen, der Ihnen gefällt. Sie sind der Autor und es steht Ihnen frei, jede Idee, die Ihr Unterbewusstsein Ihnen einflüstert, zu verwerfen und es wieder an die Arbeit zu schicken: “Nette Idee, aber passt nicht. Probiers nochmal.”

Wenn Sie Ihren Roman fertig geschrieben haben, werden Sie mit ziemlicher Sicherheit noch einige Karteikarten mit Personen, Details und rätselhaften Ereignissen übrig haben, für die Sie keine Existenzberechtigung und keine logische Erklärung gefunden haben. Diese offenen Enden müssen Sie bei der Überarbeitung Ihres Romans ausmerzen, um Ihre Leser nicht zu verwirren.

Dafür ist es wichtig, dass Sie anfangs, wie von mir vorgeschlagen, auf die Rückseite jeder Karte notiert haben, in welchem Kapitel bzw. welcher Szene Sie diese Details verwendet haben.

So können Sie diese bei der Überarbeitung Ihres Manuskripts mit minimalem Aufwand aufspüren und eliminieren, ohne dafür nochmal den kompletten Roman Seite für Seite durcharbeiten zu müssen.

Wenn Sie sich eher als “Pantser” als als “Outliner” betrachten, sollten Sie diese Technik einmal ausprobieren. Ich bin davon überzeugt, dass Sie mit dem Ergebnis äußerst zufrieden sein werden.


Tipp: Abonnieren Sie den kostenlosen WritersWorkshop Autorennewsletter und erhalten Sie alle neuen Beiträge direkt am Erscheinungstag ganz bequem per Mail.

Die zwei wichtigsten Fragen, die Sie zum Planen einer spannenden Romanhandlung brauchen

Bei der Planung eines Romans gibt es zwei Fragen, die Ihnen dabei helfen können, die Idee für Ihre Romanhandlung zu finden und auszubauen:

“Was wäre, wenn…?”

Die meisten Schriftsteller kennen die “Was wäre, wenn…?”-Frage bereits als gute Möglichkeit, um auf eine erste Idee für eine neue Geschichte zu kommen.

Was wäre, wenn die Menschheit seit Jahren von Außerirdischen unterwandert wird, die unseren Planeten kolonsieren wollen? Was wäre, wenn ein skrupelloser Rüstungskonzern den Präsidenten eines Landes durch einen Doppelgänger ersetzen lässt, der einen Krieg anzetteln soll? Was wäre, wenn bei Tiefbauarbeiten Katakomben unter Stuttgart entdeckt würden, die weit älter als alles menschliche Leben auf der Erde sind?

Klar, das ist schon mal ein guter Ansatzpunkt, wenn man nach einer Handlungsidee sucht. Aber damit ist das Potential der “Was wäre, wenn…?”-Frage noch lange nicht erschöpft. Die erste Idee ist nur der erste Schritt. Meist handelt es sich dabei noch nicht mal eine Idee für eine Handlung, sondern mehr für ein Konzept. Aus jeder der drei oben genannten “Was wäre, wenn…?”-Fragen könnte man die unterschiedlichsten Handlungen entwickeln.

Mit der “Was wäre, wenn…?” Frage kann man die erste Idee nach und nach auf ihre Möglichkeiten abklopfen und Stück für Stück erweitern.

Die erste Frage bringt einen bereits einer etwas außergewöhnlichen Situation: “Was wäre, wenn eine geheime Regierungsinstitutionen versucht, ein zehnjähriges Kind umzubringen?”

Das klingt nach einer Ausgangssituation für einen spannenden Thriller, vielleicht etwas in der Art wie “Das Mercury Puzzle” mit Bruce Willis, der auf einem Roman von Ryne Douglas Pearson beruht.

Doch selbst wenn man aufgrund dieser ersten, vagen Idee bereits auf eine Handlungsidee käme, wäre diese vermutlich noch relativ generisch und unoriginell. Also setzen wir mit weiteren “Was wäre, wenn…?”-Fragen an, um die ausgetretenen Pfade zu verlassen und auf wirklich innovative Ideen zu kommen.

Schreiben Sie dazu zehn weitere “Was wäre, wenn…?”-Fragen bzw. Ideen auf, die von Ihrer Ausgangsituation ausgehen – je ungewöhnlicher, desto besser. Erst wenn Sie zehn Fragen zusammen haben, fangen sie an, diese der Reihe nach genauer zu durchdenken und sie auf ihre Verwendbarkeit und ihr Potential zu prüfen.

  • “Was wäre, wenn… das Kind ein Mutant mit außergewöhnlichen Fähigkeiten ist?”
  • “Was wäre, wenn… das Kind etwas beobachtet hat, das den Präsidenten der Vereinigten Staaten eines Verbrechens überführen könnte?”
  • “Was wäre, wenn… das Kind der Sohn Satans ist?”
  • “Was wäre, wenn… das Kind der letzte Überlebende eines Massakers ist, dem bereits seine ganze Familie zum Opfer gefallen ist?”
  • “Was wäre, wenn… der Vater des Kindes ein ehemaliger Söldner ist?”
  • “Was wäre, wenn… die Killer Informationen haben, dass das Kind später zu einer Gefahr für die Menschheit werden würde?”
  • “Was wäre, wenn… das Kind mit einem tödlichen und höchst ansteckenden Virus aus einem geheimen Forschungslabor infiziert ist?”
  • “Was wäre, wenn… das Kind das Ergebnis von Genexperimenten ist und aus dem Labor geflohen ist?”
  • “Was wäre, wenn… das Kind zu einer anderen Spezies gehört, die lediglich menschenähnlich aussehen?”
  • “Was wäre, wenn… das Kind von seinem Vater vor dessen Ermordung einen USB-Stick mit streng geheimen Informationen erhalten hätte, hinter dem die Killer her sind?”

Natürlich werden bei diesen zehn Ideen erfahrungsgemäß einige dabei sein, die entweder viel zu abwegig sind, die absolut nicht in Ihre Handlung / Ihr Genre passen oder die Ihnen persönlich ganz und gar nicht gefallen. Diese Ideen können Sie nach gründlicher Prüfung aussortieren.

In den meisten Fällen dürften jedoch eine oder gar mehrere “Was wäre, wenn…?”-Fragen dabei sein, die etwas in ihnen zum Klingen bringen und die Handlungsidee vor Ihrem geistigen Auge weiterentwickeln.

Nehmen Sie sich ruhig die Zeit, zu überlegen, welche diese Ideen sich miteinander kombinieren lassen und was für eine veränderte Situation sich daraus ergeben würde. Sobald Sie mit Ihrem Ergebnis zufrieden sind, ist dies Ihre neue Ausgangssituation für die nächste Runde.

Bringen Sie diese zu Papier und markieren Sie alle Schlüsselwörter farbig, zum Beispiel mit einem Textmarker. Schlüsselwörter können alle Wörter sein, die einen Einfluss auf die Handlung haben (oder haben könnten…) oder bei denen Sie sich selbst noch nicht wirklich sicher sind, was Sie davon zu halten haben. Experimentieren Sie ruhig mit unterschiedlichen Farben für unterschiedliche Arten von Begriffen wie Charaktere, Motive oder fragliche Punkte.

Aus ihrer neuen Ausgangssituation entwickeln Sie wiederum zehn neue Fragen nach dem bekannten Schema “Was wäre, wenn…?”. Wenn Sie dieses Spielchen ein paar Runden lang wiederholen, dürfte sich nach und nach eine faszinierende und absolut ungewöhnliche Romanhandlung vor Ihrem geistigen Auge entfalten.

“Was könnte schiefgehen?”

Die zweite Frage ist: “Was könnte schiefgehen?”. Auch diese Frage können Sie in ganz unterschiedlichen Phasen der Planung Ihres Romans verwenden.

Die erste Möglichkeit ist bei der Planung des Konzepts. Denken Sie nur an die Romane von Michael Crichton: Er geht in jedem seiner Romane wie “Jurassic Park” von einer ungewöhnlichen Ausgangssituation aus und fragt sich: “Was könnte schiefgehen?”

Egal ob es nun in einem Roman um geklonte Dinosaurier geht, die außer Kontrolle geraten, oder um Nanoorganismen, die außer Kontrolle geraten, das Prinzip ist doch jedes Mal dasselbe: Eine neue Technologie wird eingeführt, ohne die Risiken und möglichen Komplikationen vorher zu durchdenken.

Um selbst eine Geschichte nach diesem Muster aufzubauen, nehmen Sie eine neue Technologie, die gerade auf den Markt kommt oder sich zur Zeit in Entwicklung befindet oder etwas, dass Sie sich für die nicht allzu ferne Zukunft als mögliche Erfindung vorstellen könnten, und fragen Sie sich: “Was könnte schiefgehen?”

Stellen Sie sich beispielsweise vor, man hätte eine Maschine zur Teleportation erfunden.

Was könnte schiefgehen?

  • Bleiben Menschen im Raum zwischen Sender und Empfänger hängen, ohne Möglichkeit, in unsere Realität zurückzukehren?
  • Geht beim Teleportieren des Menschen etwas verloren – zum Beispiel seine Seele?
  • Werden unter bestimmten Voraussetzungen der Menschen beim Teleportieren dupliziert, so dass er am Ziel, aber auch noch am Ausgangspunkt existiert?
  • Sorgt die Teleportation für gefährliche Mutationen, weil der Mensch am anderen Ende mit geringfügigen Baufehlern wieder zusammengesetzt wird (denken Sie an Übermittlungsfehler bei einem Fax, beschädigte Datenpakete bei der Übertragung im Internet oder Artefakte (Verpixelungen) beim Empfang gestörter digitaler Fernsehsendungen)?

Ich bin sicher, dass Ihnen noch viele andere mindestens genauso interessante Ideen dazu kommen.

Sie können die Frage “Was könnte schiefgehen?” auch auf eine einzelne Szene anwenden.

In den meisten Szenen dürft ihr Perspektiv-Charakter einen Plan haben, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen oder ein Problem zu lösen. Fragen Sie sich auch hier: “Was könnte schiefgehen?”

Wie könnten die Pläne seiner Feinde, freundlich gemeinte, aber schlecht umgesetzte Hilfsversuche seiner Freunde oder ein böser Zufall seine Pläne torpedieren und alles nur noch schlimmer machen? Oder hatte sein Plan von vorneherein einen grundlegenden Fehler? Gibt es etwas, das er sich schlecht überlegt oder nicht gut durchdacht hat?

Es kann sich dabei um Dinge handeln, die er schlicht und einfach nicht bedacht hat – aber auch um Dinge, die er zum damaligen Zeitpunkt gar nicht wissen konnte, sondern die ihn erst später bewusst werden.

Ein Beispiel: Ihr Held legt sich mit einem betrunkenen Rowdy an, um der Frau zu imponierenden, die er liebt. Erst später erfährt er, dass der betrunkene Rowdy der Anführer einer brutalen Straßengang ist, die ihn nun ans Leben will.

Der Kniff ist, für jede ihrer Szenen und jeden noch so gut durchdachten Plan Ihres Protagonisten mindestens drei Dinge zu finden, die schief gehen könnten – und die schlimmsten davon wahr werden zu lassen.

Auf diese Weise werden Sie eine nicht nur spannende, sondern auch sehr überraschende Romanhandlung erhalten, die Ihre Leser bis zur letzten Seite fesseln kann.


Tipp: Abonnieren Sie den kostenlosen WritersWorkshop Autorennewsletter und erhalten Sie alle neuen Beiträge direkt am Erscheinungstag ganz bequem per Mail.