Patchwork-Tutorial: Plotten mit Patchwork

Gastartikel von Martin Danesch

PatchworkDie Abwesenheit eines Plots ist die Mutter der meisten Schreibblockaden. Speziell Schreib-Neueinsteiger fühlen sich genervt, plotten zu sollen. Die Geschichte drückt schon mit dem Druck einer Wasserleitung und will endlich raus. Wofür dann so ein Schnickschnack?

1. Plot und Story

Ich kenne aus meiner Vergangenheit diese Sichtweise nur zu gut und ich kann mich auch gut genug noch an die Folgen erinnern. Ich setzte mich hin und schrieb auf Teufel komm raus und es ging auch flott dahin. Rund 150 Seiten lang. Dann geschah etwas Seltsames: der Druck ließ nach. Der Speicher schien leer und bald tröpfelte die Geschichte nur noch, bis auch das nachließ. Hurra, die erste Schreibblockade.

Beinahe jedem geht es so, der einfach drauflosschreibt, ohne sich Gedanken zu zwei Dingen zu machen: dem Ziel und den Wegpunkten dorthin. Genau diese zwei notwendigen Anker schafft man sich mit einem Plot. Die Geschichte als solche hat man ja üblicherweise vage im Kopf.

Bevor wir uns aufs Plotten stürzen noch eine Begriffsklärung. Stell dir dafür vor, deine Geschichte handelte von der Verwandlung des Oskar M., während er von Jaca nach Santiago de Compostela den Jakobsweg bewandert.

Dabei handelt es sich um eine Wegstrecke mit besagtem Anfangs- und Endpunkt, auf der Oskar in chronologischer Reihenfolge seine Erlebnisse hat. Das nennt man die Geschichte oder die Story.

Jetzt gibt es aber Gründe, warum sich Oskar auf den Weg macht, vielleicht eine Scheidung, die ihn dazu veranlasst, sich selbst besser kennenzulernen. Er zögert, wird abgeschreckt von der Mühsal, die ihn erwarten wird, rafft sich dann aber doch auf. Er wird unterwegs von Zweifeln geplagt, will aufgeben, erhält unerwartet Motivation, doch durchzuhalten. Schließlich fühlt er sich am Ende seiner Kräfte und gibt doch noch auf. Doch in dem Gasthof, von dem aus er per Bus zurückreisen möchte, trifft er einen bedeutend älteren Mann – das wäre doch gelacht, nicht wahr? – der ihn indirekt über seinen Stolz motiviert und mit dem gemeinsam er den Rest des Weges überwindet. Wahrscheinlich als anderer Mensch. Wovon dieser Absatz handelte, ist der Plot.

Der Plot ist die Struktur. Der Ausgangspunkt und das Ende und die definierten Wendepunkte unterwegs. Und darüber handelt dieser Artikel.

Wie alle anderen schreibratgebenden Hinweise ist auch der Plot keine willkürliche Sache, die sich irgendjemand in Brüssel ausgedacht hat. Der einfachste Plot ist der klassische Dreiakter, den man bereits im antiken Griechenland erfolgreich anwendete. Ich möchte hier nicht auf Sinn und Aufbau eines Plots weiter eingehen, sondern zeigen, wie man mit Patchwork plottet.

Das Plotten ist dabei ein mehrstufiger Prozess, der bis zum fertigen Szenengerüst gehen kann. Nicht muss.

2. Schritt 1 – plotten

Man muss nicht mit einem neuen Projekt beginnen, um zu plotten. Wenn man es tut, dann ist das Plotten eine von fünf Optionen, mit denen man ein Projekt beginnen kann (1): Screenshot PatchworkBesteht das Projekt bereits, beginnt man über die Menüfunktion Hauptmenü › ‚Projektbezogen‘ › ‚Plotten‘. Mit beiden Einstiegen landen wir bei dem Plotfenster:

Screenshot PatchworkAls Erstes entscheiden wir uns für ein Plot-Konzept (1). Vater aller ist der klassische Dreiakter. Alle anderen sind Erweiterungen. Für lange Geschichten, also etwa Romane, empfiehlt sich die Wahl einer detaillierteren Struktur, zum Beispiel  Heldenreise, Schneeflockenmethode oder Waldscheidt-Dreiakter. Für eine Kurzgeschichte ist Plotten auch nicht verkehrt. Aber hier werden Drei- oder Fünfakter ausreichenden Halt bieten.

Haben wir uns entschieden, werden die Stufen des gewählten Konzepts links angezeigt (2). Auffallend ist die Reihenfolge (3) der Zahlen auf der rechten Seite der Stufen. Diese Zahlen sind eine Empfehlung für die Abfolge der Abhandlung der Punkte. Warum mit dem Ende beginnen? Weil wir dadurch gezwungen sind, das Ende klar zu formulieren. Ende und Anfang sind die Antipoden der Geschichte. Wir tun uns leichter, wenn wir das Ziel, also das Ende, bei der Entwicklung ständig vor Augen haben. Die Reihenfolge ist kein Muss, aber empfehlenswert.

Sobald man links auf eine Stufe klickt, wird rechts oben der dazugehörende Beschreibungstext angezeigt (5). Ab nun sind wir gefordert: Im freien Bereich (6) schreibt man eine Kurzbeschreibung (keinen Roman!) zu der aktuellen Stufe. Ist man damit fertig, wählt man die nächste Stufe links (2) aus. Gibt es zu einer Stufe bereits selbsterfassten Text, so wird diese Stufe grün markiert (4).

Erst wenn sämtliche Stufen ausgefüllt sind, wird die Option zum nächsten großen Schritt sichtbar: zur Weitergabe ans Kreativboard (7). Dort wird daraufhin zu jedem Schritt eine Karteikarte generiert. Der Titel der Karte wird die Bezeichnung der Stufe (2) sein, der Text der selbst erstellte Text (6).

Oben links (8) können wir die Größe der zukünftigen Karteikarten bestimmen.

3. Schritt 2 – Übergabe an das Kreativboard

Mit der Übergabe durch die Schaltfläche [Machs!] (7, oberes Bild) werden im Kreativboard für jede Stufe Karteikärtchen erzeugt.

Screenshot PatchworkIn jedem Kärtchen findet man seine Stufen wieder: Die Bezeichnung der Stufe (1) und den Text, den man dazu geschrieben hat (2). Möchte man nun zu bestimmten Stufen in die Tiefe gehen, wählt man ein Kärtchen aus (3) und klickt mit der rechten Maustaste darauf. Im erscheinenden Menü kann man nun zu diesem Eintrag eine neue Instanz anlegen (4). Damit öffnet sich eine neue, leere Ebene, die man nun manuell mit neuen Karteikärtchen bestücken kann, die zu dieser Stufe die einzelnen Szenen werden können.

4. Schritt 3 – Kapitel generieren lassen

Mit wenigen Mausklicks lassen sich aus diesen Karteikärtchen nun Kapitel erzeugen:

Screenshot PatchworkMan markiert alle Szenen, die übernommen werden sollen (1), wonach man auf eine der markierten mit der rechten Maustaste klickt. Nach Auswahl des Menüpunkts ›Szenen zu den … gewählten Textelementen erzeugen‹ (2) erscheint ein Fenster mit ein paar Einstellungen (3).

So kann man bestimmen, ob die zu übernehmenden Kärtchen hinter einem gerade markierten Kapitel eingefügt oder ihm untergeordnet werden sollen (4). Das ist natürlich nur relevant, wenn bereits Kapitel vorhanden sind. Es kommt zum Beispiel dann zum Tragen, wenn die markierten Kärtchen in einer Unterinstanz (also weiteren Kreativboardebene) dem übergeordneten Kapitel untergeordnet werden sollen. Als Reihenfolge (5) wird man meistens ›nach Position‹ wählen, weil das vermutlich auch die gewollte Szenenreihenfolge werden soll. Ein späteres Umschichten ist aber kein Problem. Weiterhin kann man angeben, was die Kärtchen werden sollen (6), in unserem Fall Hauptkapitel. Wären bereits mehrere Erzählstränge im vorliegenden Werk angelegt, könnte man hier die Kärtchen schon zuordnen (7).

Mit Drücken der Auslöseschaltfläche (8) werden die Kapitel erzeugt.

Screenshot PatchworkNun sind wir am Beginn des eigentlichen Schreibens angelangt. Während man bisher im Reiter ›Kreativboard‹ (1) gearbeitet hat, aus dem die Kapitel erzeugt wurden, so wechselt man nun zum Reiter des Textbereichs (3), wo das Schreiben selbst stattfindet. Auf dem Bild kann man erkennen, dass aus den Plot-Stufen (2) Kapitel wurden und aus den zu den Stufen verfassten Texten der … Pitch der Szene (4).

Jetzt werden wir, durch die Kapitel (5) gegliedert, im Textbereich (6) den Text der Geschichte schreiben. Als Richtlinie steht uns pro Szene der Pitch (4) zur Verfügung. Wird der Pitchtext hier geändert, so wird  er automatisch mit dem dazugehörenden Karteikärtchen synchronisiert und umgekehrt.

Zugegebenermaßen haben wir einige Zeit verbraucht, bevor wir nun ans eigentliche Schreiben gehen können. Aber je ernster wir diese Planung bis hierher genommen haben, umso fließender wird die Geschichte voranschreiten. Vor allem die Gefahr des Verfransens oder Auslaufens und damit verbundenen Schreibblockaden sind auf ein marginales Maß reduziert.

Wie detailliert man diese Vorplanung macht, bleibt natürlich jedem überlassen. Man kann Teile davon auslassen und man kann nachplotten und Szenen umbauen. Alles ist möglich. Hauptsache, man hat die Grundstruktur seiner Geschichte beim Schreiben immer im Augenwinkel.

Wen es in den Fingern juckt: viel Spaß mit dieser professionellen Herangehensweise an die nächste Geschichte!

Link zum Video

Martin Danesch

Buchtipp: Plot & Struktur: Dramaturgie, Szenen, dichteres Erzählen

Im WritersWorkshop E-Zine und meinem Blog habe ich im Laufe der Jahre schon mehrfach Schreibratgeber aus der Feder von Stephan Waldscheidt (http://Schriftzeit.de) vorgestellt. Diesmal möchte ich Ihnen seinen im April 2016 erschienenen Ratgeber „Plot & Struktur: Dramaturgie, Szenen, dichteres Erzählen“ empfehlen.

Wie man es schon von Waldscheidts anderen Schreibratgebern kennt, handelt es sich auch bei diesem Buch nicht etwa um ein durchgängig strukturiertes Nachschlagewerk, sondern um eine bunte Mischung von über 60 Artikeln rund ums Thema „Plot & Struktur“, in denen diese komplexe Thematik ebenso kompetent wie humorvoll von den unterschiedlichsten Seiten aus beleuchtet wird.

Regelmäßige Leser des Schriftzeit-Blogs und des WritersWorkshop E-Zines, in dem manche der Kapitel dieses Buchs bereits als Gastartikel erschienen waren, werden Teile des Inhalts bereits kennen – aber das macht überhaupt nichts. Denn im Gegensatz zu so manchem drögen Lehrbuch, das einen beim Lesen eher einschläfert als beflügelt, kann man Waldscheidts Ratgeber auch rein zur Unterhaltung lesen (und dabei als Nebeneffekt eine Menge über die Struktur und den Aufbau guter Romane lernen).

Mit Waldscheidts lockerem Schreibstil, seinem augenzwinkernden Humor und einem enormen Fachwissen über das Handwerk des Romanschreibens fällt auch „Plot & Struktur“ für mich ganz klar unter „Edutainment“: Man lernt eine Menge, bekommt interessante neue Anregungen und Einsichten, die anhand konkreter Beispiele aus Romanen und Filmen belegt und erläutert werden, und fühlt sich dabei die ganze Zeit prächtig unterhalten. Ich kann das Buch jedem Romanschriftsteller nur ans Herz legen – äußerst lesenswert!

„Plot & Struktur: Dramaturgie, Szenen, dichteres Erzählen“ ist unter https://www.amazon.de/Plot-Struktur-Dramaturgie-dichteres-Meisterkurs-ebook/dp/B01DS1HZUA wahlweise als eBook für 4,99 Euro oder als Taschenbuch für 14,98 Euro erhältlich.


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10 Tipps für den NaNoWriMo

In drei Tagen beginnt der diesjährige NaNoWriMo. Wie jedes Jahr seit Ende des letzten Jahrtausends werden sich auch diesmal wieder weltweit hunderttausende Schriftsteller und Hobbyautoren an die Aufgabe wagen, innerhalb von 30 Tagen ein Romanmanuskript von mindestens 50.000 Wörtern zu schreiben. Doch wie in den vergangenen Jahren wird es wohl auch dieses Jahr nur ungefähr jeder fünfte Teilnehmer erfolgreich über die Ziellinie schaffen.

Die folgenden 10 Tipps können Ihnen dabei helfen, den diesjährigen NaNoWriMo zu gewinnen.

1. Vorplanung

Die Regeln des NaNoWriMo besagen zwar, dass man nicht vor dem 01.11 mit dem Schreiben des eigentlichen Romans beginnen darf, doch eine gewisse Vorplanung wird sogar von den Organisatoren empfohlen.

Sie müssen dafür nicht zum Outliner werden, wenn Sie beim Schreiben lieber improvisieren und die Handlung zusammen mit Ihren Romancharakteren entdecken – eine grobe Handlungsstruktur, an der Sie sich beim Schreiben entlang hangeln können, reicht vollkommen aus.

Nutzen Sie also dieses Wochenende, um sich schon im Vorfeld möglichst viele Gedanken über Ihrem Romanfiguren und den (möglichen) Verlauf der Romanhandlung zu machen. Die Zeit, die Sie jetzt investieren, sparen Sie im Verlauf der nächsten 30 Tage doppelt und dreifach wieder ein.

2. Die richtige Einstellung

Erwarten Sie nicht, dass Sie während des NaNoWriMo einen fertigen, womöglich schon so gut wie veröffentlichungsreifen Roman zustande bekommen werden. Das, was Sie während des Novembers schreiben, ist nicht mehr als eine sehr frühe Rohfassung, die anschließend noch intensiver Überarbeitung bedarf.

Knebeln und fesseln Sie daher während des Novembers Ihren inneren Lektor und lassen Sie stattdessen Ihre kreative, chaotische Seite von der Leine. Die Rohfassung, die Sie während des NaNoWriMo produzieren, kann so holprig, hölzern und von Logikfehlern durchzogen sein, wie sie will. Sie ist dennoch eine fertige Rohfassung, mit der Sie anschließend arbeiten können und die Sie Schritt für Schritt verbessern und auf Hochglanz polieren können. Eine leere Seite können Sie hingegen nicht korrigieren.

Geben Sie sich daher selbst die Erlaubnis, ohne Rücksicht auf Stil, Rechtschreibung und Grammatik die Finger über die Tasten fliegen zu lassen und ggf. eine grottenschlechte Rohfassung zu produzieren, bei der sich Ihrem alten Deutschlehrer die Fußnägel aufrollen würden.

Denken Sie daran: Ihre chaotisch kreative Rohfassung braucht außer Ihnen niemals ein anderer Mensch zu Gesicht zu bekommen. Die Überarbeitung kommt später – und an dieses „später“ sollten Sie während des Schreibens der Rohfassung noch keinen Gedanken verschwenden.

3. Schreiben Sie schneller

Langsam und bedächtig zu schreiben und dabei jedes einzelne Wort mit der gedanklichen Goldwaage abzuwiegen, ist (nicht nur, aber ganz besonders) für den NaNoWriMo der falsche Ansatz: Je schneller Sie schreiben können, desto besser. Wer das Zehnfinger-System (aka Tastschreiben) beherrscht, ist ganz klar im Vorteil. Ein „zu schnell“ gibt es dabei nicht. Egal, wie schnell und geübt Sie sind – Ihre Finger werden immer langsamer als Ihre Gedanken sein, mit deren Geschwindigkeit nicht einmal ein Auktionator bei Sotheby’s mithalten könnte.

Je schneller Sie also schreiben und einfach nur ungefiltert die Worte aus Ihrer kreativen Ader aufs Papier (bzw. auf den Computermonitor) fließen lassen, desto mehr blenden Sie zwangsläufig Ihren lästigen inneren Lektor aus und desto mehr kommt Ihre ganz eigene Autorenstimme zum Vorschein.

Auch wenn Sie während des Schreibens vielleicht der Meinung sind, fürchterlich hölzernen, holprigen Schund fabriziert zu haben (was auch nicht weiter schlimm wäre – dafür gibt es später die Überarbeitung), werden Sie später (also nach dem Fertigstellen der Rohfassung) in vielen Fällen beim Durchlesen Ihres Manuskripts überrascht feststellen, dass viele Passagen dieser schnell heruntergeschriebenen Rohfassung doch gar nicht so schlecht sind und oft kaum noch überarbeitet werden müssen. Es ist fast nie so schlecht, wie man beim Schreiben glaubt. Meist braucht man nur den nötigen Abstand zum eigenen Text, um ihn ähnlich unvoreingenommen wie ein Leser betrachten zu können.

4. Aufgaben, Treffen und Freizeitaktivitäten

Verschieben Sie alles, was nicht unbedingt im November stattfinden muss, auf später, um sich so viel Freizeit wie möglich zum Schreiben frei zu schaufeln. Mit Freunden können Sie sich immer noch Anfang Dezember treffen, den Keller können Sie immer noch zwischen den Jahren aufräumen und die Ablage läuft Ihnen bis dahin auch nicht weg.

Auch Ihre Lieblingsserien und sonstige interessante Fernsehsendungen können Sie einfach auf Festplatte aufzeichnen – das verschafft Ihnen nicht nur wertvolle Schreibzeit im November, sondern sorgt auch dafür, dass Sie im Dezember und zwischen den Jahren genug interessante Sachen anzusehen haben. Und unterm Strich sparen Sie sogar noch jede Menge Zeit dadurch, dass Sie später beim Aufarbeiten die lästige Werbung im schnellen Vorlauf vorspulen können.

5. Machen Sie einen Deal mit Ihrer Familie

Treffen Sie eine Vereinbarung mit Ihrer Familie, dass Sie zwar im November relativ wenig Zeit für sie haben werden, dies aber im Dezember wieder gutmachen werden.

Sorgen Sie dafür, dass man Sie während des Novembers nicht beim Schreiben stört (ein aus dem Schreibfluss herausgerissener Schriftsteller ist bekanntlich reizbarer und unleidlicher als ein angeschossener Grizzly). Delegieren Sie Aufgaben im Haushalt an Familienmitglieder und plädieren Sie dafür, dass auch der Rest der Familie sich im November verstärkt mit Hobbys beschäftigt, die nicht Ihre Mitwirkung oder auch nur Anwesenheit erfordern. Ist der November nicht eine wundervolle Zeit für Puzzles? ;-)

Im Dezember können Sie dafür das Schreiben ja ein ganzes Stück zurückschrauben und ein paar schöne Unternehmungen mit Ihrer Familie machen, um die Fertigstellung Ihres Roman-Manuskripts zu feiern und Ihre Familie für die vergangenen ungeselligen Wochen zu entschädigen.

6. Reservieren Sie feste Zeiten zum Schreiben

Planen Sie schon im Vorfeld, zu welchen Zeiten Sie schreiben wollen. Sie können darüber hinaus natürlich auch bei jeder anderen sich bietenden Gelegenheit schreiben (jede zusätzliche Minute kann helfen, zusätzliche Wörter aufs Papier zu bringen und damit den magischen 50.000 Wörtern näher zu kommen), aber zu den festgelegten Zeiten machen Sie eben nichts anderes, als zu schreiben.

Wie viel Zeit Sie fest fürs Schreiben reservieren sollten, hängt von Ihrer Schreibgeschwindigkeit ab. Wenn Sie 1.000 Wörter Rohfassung pro Stunde schaffen (ein recht gemächliches Tempo von nicht einmal 20 Wörtern pro Minute), brauchen Sie ca. 50 Stunden für das Schreiben Ihres Romans, also ca. 13 Stunden pro Woche.

Das könnte in der Praxis so aussehen, dass Sie werktags morgens eine Stunde vor der Arbeit schreiben und abends nochmal eine halbe Stunde nach dem Abendessen. Wenn Sie dann Samstag und Sonntag noch jeweils mindestens drei Stunden zum Schreiben einplanen, sind Sie schon halbwegs auf der sicheren Seite.

Achten Sie darauf, die fest fürs Schreiben reservierten Zeiten eifersüchtig vor Störungen und anderen Aufgaben zu beschützen. Jede Minute, die Sie während dieser Zeiten nicht zum Schreiben verwenden, sorgt unterm Strich für ärgerliche Rückstände, die Sie später mühsam wieder aufholen müssen.

7. Schneller als der eigene Schatten

Genau wie Comic-Cowboy Lucky Luke dafür bekannt ist, schneller als sein eigener Schatten zu schießen, sollten Sie schneller als Ihr eigener Plan schreiben. Versuchen Sie, schon so früh wie möglich einen Vorsprung herauszuarbeiten und diesen nach und nach auszubauen, statt an faulen Tagen davon zu zehren.

Es kann immer mal etwas dazwischen kommen, das verhindert, dass man an einem Tag so gut wie in der Theorie geplant zum Schreiben kommt. An solchen Chaos-Tagen freut man sich, wenn man sich bereits einen beruhigend großen Vorsprung herausgearbeitet hat und nicht direkt in Rückstand gerät.

Abgesehen davon wird man es selten schaffen, eine Punktlandung hinzulegen und seine Romanhandlung mit exakt 50.000 Wörtern abzuschließen. Wenn Sie am Ende noch etwas Luft haben, kann Ihr Roman gerne auch schon in der Rohfassung etwas länger als 50.000 Wörter werden.

8. Das Wichtigste zuerst

Wenn Sie Ihren NaNoWriMo-Roman vorplanen, sollten Sie beim Schreiben mit den Szenen des Haupthandlungsstrangs beginnen und zunächst einmal die Handlung bis zum großen Finale herunter schreiben.

Lassen Sie die Szenen geplanter oder angedachter Nebenhandlungsstränge zunächst entweder ganz unter den Tisch fallen oder ersetzen Sie diese durch kurze Platzhalter – also eine summarische Zusammenfassung in 2-3 Sätzen, was in dieser Szene passieren soll.

Wenn Sie mit der Haupthandlung fertig sind und endlich das magische Wörtchen ENDE unter die letzte Seite schreiben können, ziehen Sie Zwischenbilanz. Wie weit sind Sie noch von den angepeilten 50.000 Wörtern entfernt und wie vielen Szenen dürfte das noch entsprechen?

Abhängig davon suchen Sie sich einen passenden Nebenhandlungsstrang aus und fahren mit dem Schreiben fort, indem Sie die Szenen dieses Handlungsstrangs Stück für Stück in die offen gelassenen Lücken der Haupthandlung einflechten.

Auf diese Weise haben Sie mit Sicherheit Ende November eine abgeschlossene Romanhandlung vorliegen, auch wenn vielleicht einzelne Nebenhandlungsstränge noch etwas ausgearbeitet und erweitert werden müssen.

9. Urlaub für den Endspurt

Wenn Sie noch ein paar unverplante Urlaubstage übrig haben, können Sie diese für Ende November einplanen. Wenn bis dahin mit dem Schreiben alles nach Plan läuft, können Sie die freien Tage einfach so genießen – aber falls Sie durch unvorhergesehene Komplikationen in Rückstand geraten sein sollten, können Sie jetzt noch einen Endspurt einlegen, um das Ruder noch einmal herumzureißen und es doch noch rechtzeitig über die 50.000-Wörter-Ziellinie zu schaffen.

10. Bleiben Sie locker

Vergessen Sie bei aller Planung und Disziplin niemals, dass es beim NaNoWriMo in erster Linie darum geht, Spaß zu haben. Machen Sie sich keinen Stress und verkneifen Sie sich zu hohe Erwartungen an die Qualität Ihrer Rohfassung.

Nehmen Sie sich selbst und Ihren eigenen Roman nicht zu ernst. Allein das trägt schon viel dazu bei, dass Sie den NaNoWriMo erfolgreich und ohne zerrüttetes Nervenkostüm hinter sich bringen werden.


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Buchtipp (englisch): „When Every Month Is NaNoWriMo“

In wenigen Tagen beginnt der diesjährige NaNoWriMo: der „National Novel Writing Month“ – unter Nicht-Roman-Autoren eher als „November“ bekannt. Grund genug für mich, diesmal ein Buch vorzustellen, dessen Fokus ganz klar auf dem NaNoWriMo liegt: „When Every Month Is NaNoWriMo“ von Larry Brooks.

Wer gerne englischsprachige Schreibratgeber (oder Blogs übers Schreiben) liest, kennt Larry Brooks vermutlich als den Autor von Büchern wie „Story Engineering“, „Story Physics“ und „Story Fix“ oder aus seinem Blog Storyfix.com, in dem er regelmäßig interessante Artikel über die Struktur und Planung von Romanen veröffentlicht.

Aber widerspricht ein so strukturierter Ansatz, der den Fokus auf die Konstruktion einer Geschichte legt, nicht dem Gedanken des NaNoWriMo, innerhalb von nur 30 Tagen einen kompletten Roman (wenngleich nur als Rohfassung) herunter zu schreiben?

Um zu beweisen, dass Struktur und Geschwindigkeit keinen Widerspruch in sich darstellen, veröffentlichte Larry Brooks Ende 2011 in seinem Blog eine 31-teilige Artikelserie darüber, wie man einen kompletten Roman innerhalb einer knappen Deadline (wie der des NaNoWriMo) schreiben kann.

Aus dieser Serie von Blogposts wurde (mit kleineren Änderungen) der Schreibratgeber „When Every Month is NaNoWriMo“. Auch wenn die ursprünglichen Blogposts für das Buch überarbeitet und in manchen Passagen klarer formuliert wurden, handelt es sich dennoch nicht um ein so strukturiertes Werk wie Brooks andere Schreibratgeber.

Beim Lesen springen einem immer wieder Passagen ins Auge, die wenig mit dem eigentlichen Fokus des Buchs zu tun haben. Solche Abschweifungen sind bei Blogposts nicht unüblich, reißen einen aber hier immer wieder etwas aus dem Lesefluss heraus. Auch die einzelnen Artikel enthalten mehr Wiederholungen und redundante Informationen als ein normaler, sauber strukturierter Schreibratgeber. Und last not least fehlt dem Buch ein übersichtliches Inhaltsverzeichnnis, mit dem man direkt zu bestimmten Themen springen kann. Stattdessen ist das Buch darauf angelegt, in fester Reihenfolge von vorne nach hinten gelesen zu werden.

Wenn man Brooks bereits kennt, weiß man im Groben, was einem in diesem Buch erwartet: Struktur, Struktur und nochmals Struktur als der allein selig machende Weg zu einem guten Roman. Wer sich selbst als ‚Pantser‘, ‚Gärtner‘ oder ‚organischen Schriftsteller‘ sieht und keine Lust hat, sich von Brooks zu missionieren und zum Outliner konvertieren zu lassen, wird an Brooks Werk (ebenso wie an seinen anderen Schreibratgebern) vermutlich relativ wenig Spaß haben.

Doch wenn man dem Ansatz etwas abgewinnen kann, einen Roman erst aus der Vogelperspektive zu planen, bevor man sich auf die eigentliche Reise begibt, ist „When Every Month Is NaNoWriMo“ eine wertvolle Ergänzung der eigenen Schreibbibliothek.

Gerade wenn man noch keinen der Schreibratgeber von Larry Brooks gelesen hat, ist dieses verglichen mit seinen anderen Büchern recht günstige eBook ein recht guter Einstieg, um einen Eindruck von Brooks Ansatz zu bekommen und die Konzepte kennenzulernen, die Brooks in seinen anderen Schreibratgebern ausführlicher und mehr in die Tiefe gehend erklärt.

Kurzum: Wenn einem „When Every Month Is NaNoWriMo“ gut gefällt, kann man sich recht sicher sein, dass einem auch „Story Engineering“, „Story Physics“ und „Story Fix“ gefallen werden. Das macht dieses eBook zu einem guten Einstieg in die Storyfix-Schreibrategeber.

Zum jetzigen Zeitpunkt ist das Buch anlässlich des NaNoWriMo auf 99 Cent reduziert – also ein echter „No Brainer“, bei dem man ohne zu zögern zugreifen kann. Wenn das Buch nach dem Ende der Aktion wieder zum vollen Preis verkauft wird, würde ich die Kaufempfehlung hingegen relativieren und eher empfehlen, sich zunächst einmal die Original-Blogposts auf Storyfix.com durchzulesen. Im direkten Vergleich haben die Blogposts gegenüber der eBook-Version den Vorteil, dass man sich hier auch die oft recht interessanten Leserkommentare zu den einzelnen Artikeln zu Gemüte führen kann.

Sie finden die Kindle-Version bei Amazon unter: https://www.amazon.de/When-Every-Month-NaNoWriMo-English-ebook/dp/B0064IE896

Alternativ finden Sie den ersten Blogpost der dem eBook zugrundeliegenden Artikelserie von Larry Brooks auch heute noch in seinem Blog unter http://storyfix.com/nail-your-nanowrmo. Von hier aus können Sie sich über die Links (rechts oberhalb des schwarzen Überschrift-Balkens) der Reihe nach durch die einzelnen Artikel der Serie hangeln.


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Definieren Sie Ihren Protagonisten durch seine Werte

In der vorletzten Woche haben wir uns angeschaut, wie man nach der Methode von Lajos Egri einen Protagonisten als ‚dreidimensionale‘ Figur konstruieren kann, indem man sowohl seine physiologische und seine soziologische als auch seine psychologische Dimension berücksichtigt.

Doch es gibt noch eine weitere sehr effektive Methode, die einem nicht nur dabei hilft, seinen Protagonisten ‚von innen nach außen‘ zu konstruieren, sondern die es zugleich auch viel leichter macht, den Protagonisten beim Planen der Romanhandlung und beim späteren Schreiben des Romans glaubwürdig und konsistent handeln zu lassen: die Verwendung eines hierarchisch aufgebauten Wertesystems.

Unsere Entscheidungen und Handlungen werden durch unsere Werte bestimmt – also dadurch, was uns wichtiger (oder weniger wichtig) als andere Dinge ist. Daher sollten wir auch die Werte unseres Protagonisten kennen, um beurteilen zu können, was für ihn die logische Entscheidung oder Reaktion auf eine bestimmte Entwicklung, ein Angebot oder eine sich bietende Gelegenheit wäre.

Das klingt im ersten Moment vielleicht etwas theoretisch, wird aber gleich klarer werden. Es gibt viele Werte, die unser Leben bestimmen. Nehmen Sie beispielsweise Werte wie Ehrlichkeit, Familie, Macht, Loyalität, Gesundheit, Sicherheit, Freiheit, Anerkennung, Liebe, Religiosität, Abenteuer, Status oder Abwechslung, um nur einen kleinen Ausschnitt aus der Liste zu wählen. Je nachdem, in welche hierarchische Reihenfolge Sie diese Werte bringen (also diese ihrer Bedeutung für die Person nach in absteigender Reihenfolge sortieren), ergeben sich allein daraus schon vollkommen unterschiedliche Persönlichkeiten.

Stellen Sie sich eine Person vor, für die Sicherheit, Familie und Liebe ganz oben stehen, und eine andere, deren höchste Werte Freiheit, Abenteuer und Gesundheit sind. Egal, in welcher Reihenfolge die anderen beispielhaft aufgeführten Werte in ihrer persönlichen Wertehierarchie stehen, kann man sich jetzt schon vorstellen, wie unterschiedlich diese beiden Personen sich in bestimmten Situationen verhalten werden.

Während die erste Person jemand ist, der vermutlich in einer festen Beziehung lebt oder nach einer solchen sucht, könnte man sich die zweite eher als Single vorstellen oder als jemanden, der stets nur offene, unverbindliche und nicht auf lange Sicht angelegte Beziehungen führt.

Solche unterschiedlichen Charakterprofile sind bestens geeignet, um eine spannende, konfliktreiche Handlung zu erhalten. Stellen Sie sich vor, der freiheits- und abwechslungsliebende Charakter verliebt sich bis über beide Ohren in jemanden, für den Sicherheit und Familie am wichtigsten sind. Egal, wer von beiden der Mann und wer die Frau ist – es dürfte keine einfache Beziehung werden und für einiges an Spannung sorgen, bis sich entscheidet, ob beide wirklich eine gemeinsame Zukunft haben können.

Genauso können Sie eine spannende Handlung mit einem interessanten Protagonisten erhalten, indem Sie das seit Jahren oder Jahrzehnten bestehende Wertesystem einer Person durch ein einschneidendes Ereignis auf den Kopf stellen. Stellen wir uns jemanden vor, für den Sicherheit und Ehrlichkeit ganz oben stehen. Vielleicht ist derjenige ein korrekter Buchhalter oder ein Programmierer in einer Bank. Eines Tages bekommt dieser ehrliche, korrekte Mensch beim Arzt die Diagnose, dass er an einer tödlichen Krankheit leidet und nur noch wenige Monate zu leben hat. Plötzlich rückt der Wert „Gesundheit“ in seiner persönlichen Wertehierarchie ganz nach oben, denn bekanntlich weiß man ja erst dann zu schätzen, was man hat, wenn man es zu verlieren droht. Was könnte passieren, wenn dieser Mann hört, dass es in den USA eine experimentelle Therapie gibt, die ihn heilen könnte, die aber von seiner Krankenkasse nicht bezahlt wird und zudem eine hohe sechsstellige Summe kosten würde? Genau wie Walter White, der anfangs harmlose Chemielehrer in „Breaking Bad“, nach seiner lebensbedrohlichen Erkrankheit zum skrupellosen Drogenbaron mutiert, dürfte auch das Leben dieser Person sich durch die erschütternde Nachricht von Grund auf ändern.

Einen stoischen Protagonisten, der das Schicksal einfach akzeptiert und treu und brav seinen Job weiter macht, bis die Krankheit ihn ans Bett fesselt und schließlich dahin rafft, können wir für einen Roman nicht gebrauchen. Nein, unser Protagonist (nennen wir ihn Frank) will leben. Wenn Gesundheit und Überleben plötzlich die obersten Werte seiner persönlichen Wertehierarchie darstellen und danach erst mal ganz lange nichts kommt, wird er sowohl auf Ehrlichkeit als auch auf Sicherheit pfeifen, wenn es eine Entweder-Oder-Entscheidung ist. Er wird überlegen, wie er möglichst schnell zu so viel Geld kommen kann, dass er sich die experimentelle Behandlung für seine Krankheit leisten kann. Ein Banküberfall wäre eine riskante Kurzschlussreaktion, aber wenn Frank wie eben angedacht Buchhalter oder Programmierer in einer Bank ist, eröffnen sich ihm ganz andere Möglichkeiten, mit seiner neu erwachten kriminellen Energie rasch zu Geld zu kommen.

Im Gegensatz zu jemandem, der sich mit Betrug ein angenehmes Leben machen will und daher darauf achtet, dass ihm möglichst langfristig niemand auf die Schliche kommt, kann Frank auf Risiko gehen und den Aspekt ‚Sicherheit‘ vernachlässigen. Sobald er sich die lebensrettende Operation leisten konnte, ist es für ihn zweitrangig, ob er später geschnappt wird. Besser lebendig und gesund hinter Gittern als zwei Meter unter der Erde.

Oder vielleicht ist es die Frau oder die Tochter des Protagonisten, die unter einer lebensbedrohlichen Krankheit leidet und nur durch eine astronomisch teure Behandlung gerettet werden kann. Wenn Liebe und Familie für ihn ganz oben stehen, wird auch er in einer solchen Situation vermutlich Werte wie Ehrlichkeit und Sicherheit über Bord werfen, um die zu schützen und zu retten, die ihm alles bedeuten.

Werte bestimmen auch, was eine Person tun würde. Sie bestimmen, was ihre erste Wahl wäre, wozu sie sich überwinden könnte und was sie um keinen Preis der Welt tun würde. Das können Sie auf zweierlei Weise für Ihre Romanhandlung nutzen.

Zunächst einmal kann man sich das Duell zwischen Protagonist und Antagonist im zentralen Konflikt eines Romans ein wenig wie ein Tauziehen vorstellen, bei dem es vor und zurück geht. Jeder spielt abwechselnd seine Karten und Trümpfe aus, die er entweder durch seinen Charakter, seine Fähigkeiten oder seine Kontakte von vorneherein auf der Hand hat oder die er im Laufe der Handlung zugespielt bekommt, um mit einem Ruck in die richtige Richtung die Handlung zu den eigenen Gunsten zu beeinflussen. Doch das Wertesystem des Protagonisten bestimmt, welche Karten er auszuspielen bereit ist.

Stellen Sie sich zwei Abenteurer vor, die beide auf der Suche nach einem Schatz sind. Es ist ein Wettlauf: wer den Schatz zuerst findet, hat gewonnen, der andere geht leer aus. Wenn unser Protagonist nun die Gelegenheit erhält, durch eine ‚kleine Falschaussage‘ seinem Gegner die Polizei auf den Hals zu hetzen und sich so einen Vorsprung zu sichern – würde er es tun? Was wäre, wenn er einen Flug mit einer alten klapprigen Maschine angeboten bekommt, die so aussieht, als ob sie nur noch durch Rost und Klebeband zusammengehalten würde? Und was, wenn es auch noch erforderlich wäre, mit dem Fallschirm über dem Amazonas-Dschungel abzuspringen? Dies alles sind Entscheidungen, die durch das Wertesystem des jeweiligen Protagonisten bestimmt werden.

Auch die Frage, was Ihr Protagonist niemals tun würde, ist von essentieller Bedeutung. Geben Sie sich hier nicht mit einem Punkt zufrieden, sondern finden Sie mindestens drei Dinge, die dermaßen gegen seine persönlichen Werte verstoßen, dass er sie niemals tun würde. Führen Sie ihn im Laufe der Handlung mehrfach in Versuchung, indem Sie ihm eine mögliche einfache Lösung für ein ganz konkretes, gravierendes Problem offerieren, für die er „nur“ gegen seine Werte verstoßen müsste.

Die Entscheidung Ihres Protagonisten angesichts einer solchen Versuchung zeigt Ihrem Leser, aus was für einem Holz Ihr Protagonist geschnitzt ist. Lassen Sie ihn widerstehen und den schwererern, aber mit seinen zentralen Werten konformen Weg gehen – aber nur bis kurz vor Schluss.

Wenn Ihr Protagonist es schafft, als „strahlender Held“, der bis zum Schluss seinen Werten und Normen treu bleibt und ohne einen dunklen Fleck auf seiner strahlend weißen Weste, das Ziel zu erreichen, haben Sie als Autor etwas falsch gemacht. Zwingen Sie Ihren Protagonisten stattdessen ganz zum Schluss, eine schwere Entscheidung zu treffen, die man nur als die Wahl zwischen zwei Übeln bezeichnen kann. Er kann siegen – doch dafür muss er ein persönliches Opfer bringen. Zwingen Sie Ihn, eine Grenze zu überschreiten, von der er sich geschworen hat, sie niemals zu überschreiten.

Nehmen wir als Beispielhandlung einen Technothriller, in dem der Protagonist ein Agent ist, der eine Bedrohung durch einen tödlichen Biokampfstoff beseitigen soll, der von Terroristen aus einem geheimen Forschungslabor gestohlen wurde – nennen wir ihn Jeff.

Machen wir aus ihm keinen 08/15-Action-Bond-Verschnitt, sondern sagen wir, dass Jeff niemals einen Menschen töten würde – außer vielleicht in absoluter Notwehr, wenn ein zu allem entschlossener Angreifer sein Leben oder das Anderer bedroht und auf andere Weise nicht gestoppt werden kann. Bringen Sie ihn im Laufe der Handlung mehrfach in Schwierigkeiten, weil er einen Gegner verschont hat, statt ihn endgültig auszuschalten. Erst ganz zum Schluss manövrieren Sie ihn in eine Situation, in der die Konsequenzen zu gravierend wären, wenn er seinem Grundsatz treu bleiben würde.

Diese finale und schwerste Entscheidung, zu der wir unseren Protagonisten zwingen, hat maßgeblichen Einfluss darauf, wie lange nach der letzten Seite die Handlung dem Leser noch in Erinnerung bleibt.

Sagen wir, dass Jeff im Laufe der Handlung die Wissenschaftlerin Elsa kennengelernt und sich während der Mission in sie verliebt hat. Bis kurz vor Schluss sieht alles so aus, als ob es ein Happy End für Jeff und Elsa geben würde: das Hauptquartier der Terroristen ist zerstört, ebenso ihr Labor mit dem tödlichen Biokampfstoff. Jeff und Elsa haben es lebend heraus geschafft – doch dann erkennt Jeff, dass Elsa sich durch eine kleine Verletzung mit dem Erreger infiziert hatte. Es ist nur noch eine Frage von Minuten, bis die Erkrankung ausbricht und Elsa mit jedem Hustenanfall tödliche Viren verbreitet, die innerhalb weniger Tage ganze Großstädte entvölkern könnten. Wenn Jeff die Seuche noch aufhalten will, muss er Elsa töten, bevor die Krankheit ausbricht, und ihren Körper mitsamt dem Erreger verbrennen. Es gibt kein Gegenmittel, kein Quarantänelabor, in das er Elsa noch rechtzeitig bringen könnte – nur noch die Entscheidung, die Frau zu töten, die er liebt, oder das Schicksal von Millionen Menschen zu besiegeln.

Egal, was man von einer solchen Romanhandlung hält – es ist definitiv ein Ende, das kein Leser so schnell vergisst und das nur durch das frühzeitig eingeführte Wertesystem des Protagonisten und die Grenze, die er niemals überschreiten will, so effektiv wird. Denken Sie sich dieselbe Handlung mit einem abgebrüht pragmatischen Protagonisten vom Schlag eines Jack Bauer aus „24“, der gewohnt ist, im Interesse „der guten Sache“ auch amoralisch, skrupellos und brutal zu handeln. Dasselbe Ende wäre nicht mehr dramatisch, sondern würde aufgesetzt und überflüssig wirken.

Überlegen Sie sich daher im Vorfeld nicht nur, was die wichtigsten Werte im Leben Ihres Protagonisten sind, sondern auch, was er niemals tun und welche Grenze(n) er niemals überschreiten würde. Allein das wird Ihren Protagonisten nicht nur zu einer abgerundeteren Persönlichkeit machen, sondern Ihnen auch ganz neue Optionen für eine spannende und dramatische Romanhandlung eröffnen.


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Patchwork-Tutorial: Die Timeline II

Gastartikel von Martin Danesch

PatchworkDie Timeline + Clips = organisches Plotten

Vor der Lektüre dieses Tutorials empfehle ich, sich das erste Timeline-Tutorial einzuverleiben, weil dieses hier Kenntnisse von der Timeline voraussetzt. In dem ersten haben wir erfahren, wie wir eine Timeline anlegen, den Zeitrahmen des gesamten Projekts festlegen, den Szenen ihre eigenen Zeitabschnitte zuweisen, was die Symbole bei den Szenenzellen bedeuten und wie man mit dem Datumspflücker effizient Daten ändert.

Nun soll es um ein wichtiges weiteres Instrument der Timeline gehen, eine große Hilfestellung für das Herstellen eines plastischen Gerüsts zu einem Projekt.

Vermutlich haben Sie zum Thema Timeline bisher allgemein, beziehungsweise aus dem Tutorial ›Timeline I‹, erfahren, dass man Szenen ein Datum und eine Zeit verpassen kann, wodurch diese dann in einer Zeit-Erzählstrang-Matrix dargestellt werden. Man erhält somit eine Übersicht zur zeitlichen Abfolge, sowie eine Gegenüberstellung der Aktionen in den einzelnen Erzählsträngen. Diese Zeitzuordnung geschieht üblicherweise während der Entstehung bis zur Fertigstellung der Geschichte und hat Kontrollfunktion, dient gewöhnlich weniger dem Entwurf.

Bei Patchwork lässt sich die Timeline aber bereits zum Plotten einsetzen, also bevor ein einziges Wort des eigentlichen Texts geschrieben wurde. Man kann so ein Werk bereits im abstrakten Planungsstadium mehrdimensional vor sich sehen.

Screenshot PatchworkErinnern wir uns an einen idealen Entwurfsablauf einer Geschichte mit Patchwork und komplettieren wir ihn nun um den Zeitaspekt:

Wir beginnen ganz vorne bei der Ideensammlung. Um unseren zentralen Begriff (in der Mitte) gruppieren zuerst die einzelnen Akte der Geschichte – drei, fünf oder mehr, je nach Umfang, Thematik und Komplexität. Um diese Planeten, die um das zentrale Thema kreisen, ordnen wir anschließend die Assoziationen an. Das geschieht im Clustering (Brainstorming) (1) und der Kreativmatrix (Auswertung der generierten Ideenpaare), wozu es auch ein eigenes Tutorial gibt.

Aus den so entstandenen Bildern lassen wir uns das Kreativboard bestücken (2), auf dem nun die einzelnen Geschichtenhäppchen auf Weiterverarbeitung warten. Hier wird nach Herzenslust ergänzt, erweitert, gelöscht, verschoben. Figuren gesellen sich dazu, ebenso Schauplätze und wichtige Objekte. Für diesen Prozess sollte man sich ausreichend Zeit lassen.

Nun lernen Sie etwas Neues kennen: Bereits hier kann ein weiteres Instrument ins Spiel kommen, der sogenannte ›Clip‹. Dabei handelt es sich um eine Art dritter Dimension zu den zwei bekannten: ›Szene‹ und ›Zeit‹.

Einen Clip können wir als Klammer betrachten, die  wir an unsere Szenen klemmen. Nehmen wir an, in unserer Geschichte ginge es unter anderem um ein geheimnisvolles Buch. Dieses Buch wird in einer Szene erstmals erwähnt, wird in einer anderen gesucht, wieder wo anders gefunden, geht verloren, wird wiedergefunden, gestohlen und so weiter. An jede Szene, in der etwas zum Buch geschieht, klemmen wir einen solchen Clip und schreiben darauf, was damit passiert. Weil wir jedoch nicht nur das Thema ›Buch‹ in unserer Geschichte haben, wird es eine ganze Menge Clips geben, die Personen repräsentieren, sich wiederholende Rituale, Orte, Gegenstände, ja sogar das Wetter, wenn es eine besondere Rolle spielt.

Wir haben also eine Anzahl verschiedener Clip-Themen, die wir verfolgen wollen: das Buch, Mister X, ein Voodoo-Ritual und so weiter. Weiter hinten werden Sie sehen, wie wir jedem dieser Themen eine unterschiedliche Farbe zuweisen, die sie uns auseinanderhalten lässt.

Nun zurück zum Kreativboard (2): Bereits hier können wir die Clips in den Text einflechten, denn wir wissen ja, wann der Leser von dem Buch erfährt und wann dazu die weiteren Ereignisse stattfinden.

Das Einfügen eines Clips in den Text erledigen wir, indem wir es irgendwo im Text innerhalb einer geschweiften Klammer notieren. Hier die Syntax dazu: {Buch: erstmals erwähnt}. Dabei spielt die Form eine Rolle: Thema – Doppelpunkt – Ereignis.

Der Text eines Elements im Kreativboard, in dem sich ja auch der Clip aufhält, wird beim Erstellen von Szenen an diese weitergereicht. Wenn wir also aus dem Kreativboard Szenen generieren lassen, finden wir bei ihnen im Pitch, dem Szeneninhalt, diesen Text wieder vor – mitsamt den darin eingestreuten Clips. Ab diesem Zeitpunkt werden der Szenenpitch und der Text im Element des Kreativboards beim Bearbeiten wechselseitig synchronisiert, es kann daher der Clip an beiden Orten bearbeitet (dazuerfasst, geändert, gelöscht) werden.

Zum Tragen kommen die Clips dann in der Timeline (4). Dort werden sie rechts an die Szenen angehängt (5).

In der Timeline weisen wir den Szenen, die zu Beginn noch alle am Startdatum hängen, ihre Zeitfenster zu und verlinken sie mit dem passenden Erzählstrang, woraus sich die klassische Timeline ergibt. Treu wandern die Clips mit ihrer Szene in jede Zeit mit, wohin Sie sie beordern.  Im Gegensatz zu Volltextprogrammen (wie Word, OpenOffice, LibreOffice, Papyrus, Textmaker) kann man sehr elegant mit Szenen arbeiten, ohne dass sie noch ein einziges Wort Text enthalten müssen. Und: Später, wenn wir dann schreiben, bleibt der Pitch erhalten und wir können kontrollieren und regulieren. Das ermöglicht uns, auf abstrakter Ebene ein detailliertes Projektgerüst zu bauen und es erst danach mit Fleisch zu füllen. Aber auch später liefern uns Timeline und Clips eine perfekte Übersicht.

Screenshot PatchworkHier sehen Sie die Zusammenhänge mit Bildausschnitten aus den betreffenden Programmbereichen:

Optional entwerfen wir unsere Geschichte im Kreativboard (1), aus dem wir automatisch Szenen generieren lassen können. Natürlich kann man auch direkt bei den Szenen beginnen; das Kreativboard ist aber flexibler, außerdem kann man dort auch Figuren, Schauplätze und Objekte einbeziehen, sowie derer aller Beziehungen visualisieren.

In der Kapitelübersicht verschieben wir sie dann beliebig, dem Ablauf angepasst. Zu jeder Szene gehört (rechts oben im Schreibfenster) der sogenannte Pitch (2), also eine straffe Zusammenfassung des Szeneninhalts. Dort taucht der Text aus dem Kreativboard-Element wieder auf. Wir können ihn hier ebenfalls bearbeiten. Beim Aufbau der Timeline pickt Patchwork die Clips heraus und klammert sie rechts an die jeweilige Szene (3), was im Detail so aussieht (4). Es können pro Szene auch mehrere Clips eingefügt werden (aber immer nur im Pitch-Text, nicht im eigentlichen Szenentext).

Wie wir dieser Grafik entnehmen können, gibt es drei Orte, an denen wir Clips bearbeiten können: im Kreativboard-Element (1), im Pitch der Szene (2) und im Datumspflücker in der Timeline (5), den wir schon aus dem ersten Timeline-Tutorial kennen. Ein Clipthema springt durch seine Farbgebung sofort ins Auge: Mamma im Demoprojekt zum Beispiel in Rot. Sehen wir uns an, wie die Clipthemen zu ihrer individuellen Farbe kommen.

Rechts oben in der Timeline-Werkzeugleiste finden wir eine Schaltfläche mit einem runden Farbsymbol (1). Ein Klick darauf öffnet das Fenster für die Farbzuweisung (2). Die Themen, die wir hier antreffen, wurden automatisch aus den Clips gebildet. Würde man sich dort einmal bei der Themenbezeichnung vertippen, gäbe es hier beim nächsten Aufruf zwei Themeneinträge, etwa ›Mamma‹ und ›Mama‹.

Screenshot PatchworkBei erstmaligem Betreten des Fensters waren alle vier Clipthemen (3) weiß wie hier Olga. Mit einem Doppelklick auf ein Thema öffnen wir die Farbtabelle (6). Dort stehen zwei Farbpaletten zur Verfügung. Die Standardpalette (7) und die Patchwork-Empfehlung (8), die auf Clips abgestimmt ist; die sollten nicht zu hell sein, um sich von den Pastellfarben der Timeline abzuheben.

Mit der Leertaste auf ein Clipthema lässt es sich deaktivieren – der Haken verschwindet (4); es werden in der Folge in der Timeline alle Clips zu diesem Thema nicht mehr angezeigt. Mit der Checkbox alle (5) können sämtliche Clipthemen aktiviert oder deaktiviert werden. Beide Funktionen kombiniert erlauben es schnell, nur ein bestimmtes Thema in der Timeline verfolgen zu können: alle wegschalten und ein bestimmtes wieder anzeigen lassen.

Da es möglich ist, bei einer Szene mehrere Clips einzutragen, kann es zu Bündeln kommen wie hier (9). Die Pfeile links dokumentieren die Zugehörigkeit. Liegen Szenen nahe beisammen, kann dadurch ein Clip oder eine benachbarte Szenenbezeichnung verdeckt werden. Um trotzdem nachlesen zu können, was dort steht, kann man Clips mit der Maus beiseiteziehen. Lässt man sie los, schnappen sie wieder an ihren angestammten Platz zurück.

Clips sind ein Missing Link zur professionellen Storyplanung. Sie erlauben Ihnen bereits auf der abstrakten Ebene des Konzipierens eine umfassende Sicht auf Ihr zukünftiges Werk: die Bausteine des Inhalts (Szenen), deren zeitliches Zusammenspiel (Timeline mit Erzählsträngen) und nun auch das Erscheinen wichtiger Figuren, Schauplätze, Gegenstände und Zustände durch die Clips.

Es lohnt sich, in diese Materie einzusteigen – ganz abgesehen davon, dass es Spaß macht!

Link zum Video

Martin Danesch


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„Nicht ohne meinen Mentor!“

Ein wichtiges Hilfsmittel für Autoren beim Schreiben von Romanen ist der gekonnte Einsatz von Archetypen – keinesfalls zu verwechseln mit Klischee-Charakteren.

Während ein Klischee-Charakter ein hundertfach dagewesenes Abziehbild darstellt (der korrupte und zynische Polizist, die Hure mit dem Herz aus Gold, der hagere alte Magier mit wallender Mähne und ebensolchem Bart) sind Archetypen recht allgemein gehaltene Vorlagen, die sich hauptsächlich über ihre Funktion innerhalb der Handlung definieren – beispielsweise der Sidekick / beste Freund des Helden oder auch der Mentor, auf den ich an dieser Stelle näher eingehen möchte.

Eine spannende Romanhandlung setzt üblicherweise ein Wachstum des Helden voraus. Der Held muss sich ändern und über sich hinauswachsen: Er beseitigt eine Bedrohung, der er anfangs noch chancenlos gegenüber gestanden hätte, erreicht ein Ziel, das aus seiner anfänglichen Situation heraus wie ein unrealistischer Traum erscheinen musste oder muss sich in einer für ihn fremden, unbekannten Welt zurechtfinden und durchsetzen.

All diese Handlungsvarianten setzen voraus, dass der Held seine Komfortzone verlässt und Dinge vollbringt, die er üblicherweise nicht tut und die er sich vermutlich auch gar nicht zugetraut hätte.

Doch um dieses Wachstum des Helden realistisch zu schildern, brauchen wir meist einen Katalysator, der ihn in die richtige Richtung lenkt und ihm die benötigten Informationen und Fähigkeiten vermittelt – den Mentor.

Der Mentor ist üblicherweise jemand, der sich im ‚unbekannten Land‘ außerhalb der Komfortzone des Helden auskennt und ihn somit auf seine Mission vorbereiten kann.

Ein solcher Mentor muss nicht unbedingt der weise alte Ratgeber vom Schlage eines Gandalf in „Der Herr der Ringe“ oder eines Obi Wan Kenobi in „Star Wars“ sein. Was ein geeigneter Mentor ist, hängt in erster Linie vom Ziel Ihres Helden ab und von der unbekannten Welt, in die er sich begeben muss, um dieses Ziel zu erreichen.

Im Film „72 Stunden – The Next Three Days“ ist der Mentor des Protagonisten John Brennan der ehemalige Verbrecher und Ausbrecherkönig Damon Pennington, dem sieben Mal die Flucht aus einem Gefängnis gelungen war. Für Brennan, der seine unschuldig zu einer lebenslänglichen Haftstrafe verurteilte Frau aus dem Gefängnis befreien will, ist Pennington der ideale Mentor. Nach dem Motto „Been there, done that“ hat er praktische Erfahrungen, die für Brennan unschätzbar wertvoll sind und ohne die er nicht die geringste Chance hätte, sein Ziel zu erreichen.

Die Motivation des Mentors, Ihrem Protagonisten zu helfen, kann ganz unterschiedlicher Natur sein. Vielleicht ist ihm Ihr Protagonist schlicht und einfach sympathisch. Vielleicht erkennt er etwas von sich selbst und seinen früheren Träumen, Zielen und Idealen im Protagonisten wieder oder er hat aus anderen Gründen Interesse daran, dass Ihr Protagonist sein Ziel erreicht. Vielleicht sieht er ja in Ihrem Protagonisten das Potential, jenes Ziel zu erreichen, an dem er selbst einst gescheitert war. Oder er lässt sich wie Pennington in „72 Stunden“ schlicht und einfach für seine Hilfe bezahlen. ;-)

Doch egal wie die Motivation Ihres Mentors ist und in welcher Form er Ihren Helden unterstützt – eine eherne Regel sollten Sie beim Schreiben Ihres Romans niemals verletzen: Den letzten Kampf muss Ihr Protagonist ganz allein und ohne die Hilfe seines Mentors bestehen.

Bis zu diesem Punkt muss Ihr Protagonist dem Leser beweisen, dass er seine Lektionen gelernt hat und nun auf eigenen Beinen stehen kann.

Was wäre das Finale von „Star Wars“, wenn Obi Wan den Todesstern vernichtet oder Luke zumindest Darth Vader und die angreifenden Tie-Fighter vom Hals gehalten hätte? Was wäre „72 Stunden“, wenn Pennington mit in Brennans Wagen gesessen und ihm während der spannenden Flucht vor der Polizei geholfen hätte? Und was wäre das Finale von „Harry Potter“, wenn Harry den finalen Kampf gegen Voldemort und seine Todesser an der Seite und mit Hilfe des mächtigen Zauberers Albus Dumbledore bestritten hätte? Nein, der Mentor hat im großen Finale nichts verloren – und daher müssen Sie als Autor ihn rechtzeitig aus dem Weg schaffen.

Dafür haben Sie verschiedene Möglichkeiten. Besonders dramatisch ist es natürlich, wenn der Mentor stirbt – möglichst durch dieselbe Bedrohung, der sich der Protagonist am Ende selbst stellen muss.

Wenn Sie noch eine Schippe Dramatik drauf legen wollen, können Sie es so einrichten, dass sich der Mentor opfert, um den Helden (oder den Erfolg der gemeinsamen Mission) zu retten. Denken Sie an Obi Wan in „Star Wars“, der es zwar noch schafft, den Traktorstrahl abzuschalten und so die Flucht der Helden zu ermöglichen, aber anschließend von Darth Vader gestellt und im Kampf getötet wird.

Wenn Sie Ihrem Helden einen noch schmerzhafteren Tiefschlag versetzen wollen, als es der Verlust seines Mentors ohnehin schon ist, können Sie die Situation, die zum Tod seines Mentors führt, durch eine Fehlentscheidung des Protagonisten herbeiführen.

Beispiel: Der Protagonist greift den Antagonisten gegen den Rat seines Mentors voreilig in dessen Hauptquartier an, um seinen besten Freund aus der Gewalt des Feindes zu retten. Dabei gerät er in eine Falle des Antagonisten und wird in letzter Sekunde durch das beherzte Eingreifen des Mentors gerettet, der dabei allerdings selbst ums Leben kommt.

Eine solche Kombination ist bestens geeignet, wenn Sie den Tod des Mentors auf den „dunkelsten Moment“ kurz vor dem Übergang zum vierten und letzten Akt Ihres Romans legen wollen: Der Protagonist sieht nicht nur, dass er seinen Feind unter- und seine eigenen Fähigkeiten überschätzt hat, sondern hat auch seinen Mentor verloren und muss sich selbst auch noch die Schuld für dessen Tod geben. Nicht gerade die besten Voraussetzungen, um anschließend auf sich allein gestellt im großen Finale alles auf eine Karte zu setzen.

Natürlich können Sie den Mentor auch auf weniger dramatische Art und Weise aus dem Spiel nehmen. Hauptsache, Sie sorgen auf die eine oder andere Weise dafür, dass er dem Helden im großen Finale nicht beistehen kann.

Ein gutes Beispiel dafür sind Boxerfilme wie „Rocky“. Der Trainer des Boxers war vielleicht früher selbst ein großer Box-Champion, doch sobald er dem Helden alles beigebracht hat, was er ihm vermitteln konnte, muss er in den Hintergrund treten. Den großen Titelkampf gegen den ungeschlagenen Weltmeister muss der Held alleine austragen, während sein Mentor machtlos außerhalb des Rings steht und seinem Schützling bestenfalls noch zwischen den Runden ein paar Tipps für seine weitere Taktik geben kann.

Dass der Mentor überwiegend zu Beginn der Handlung wichtig ist, während der Held später in erster Linie auf eigenen Beinen stehen muss, sieht man auch an Serien wie „The Shannara Chronicles“, die momentan auf Amazon Prime Video ausgestrahlt wird. Während die Helden in den ersten Folgen teils nur durch das tatkräftige Eingreifen des kampfstarken Druiden Allanon (dem Mentor des Haupthelden Will Ohmsford) überleben, zeichnet sich jetzt nach der vierten Folge ab, dass Allanon sich um die Verteidigung des Ellcrys kümmern muss, während das jugendliche Helden-Trio alleine auf die gefährliche Suche nach dem Blutfeuer machen muss.

Ein perfider Sonderfall ist, wenn Sie den Mentor des Helden gegen Ende des Romans zum Antagonisten machen – zu dem Gegner, dem sich Ihr Held im großen Finale stellen muss. Das, was Ihr Held von seinem Mentor gelernt hat, wird er kaum gegen diesen einsetzen können. Üblicherweise ist der Mentor dem Helden immer noch weit überlegen, da er dem Helden zwar all das beigebracht hat, was dieser weiß, aber keinesfalls alles, was er selbst weiß. Wenn Ihr Held also gegen seinen früheren Mentor bestehen will, muss er andere Stärken ausspielen und eine unerwartete Taktik verwenden, mit der sein früherer Lehrmeister nicht rechnet – die optimale Voraussetzung für ein spannendes und überraschendes Finale.

Um den Mentor zum Antagonisten zu machen, gibt es eine ganze Reihe von Möglichkeiten:

  • Der Mentor hat den Protagonisten zwar anfangs großmütig gefördert, doch mittlerweile wird er eifersüchtig auf den Erfolg seines Schützlings, der seinen eigenen Ruhm zu überflügeln droht. Schließlich plant er, seinen Schützling zu sabotieren und „zurecht zu stutzen“, damit dieser seinen eigenen legendären Ruhm nicht übertrifft und somit in den Schatten stellt.
  • Der Protagonist beginnt auf der „falschen Seite“ und wechselt erst im Laufe der Handlung auf die „gute Seite“. Um das begangene Unrecht wieder gut zu machen und dem Guten zum Sieg zu verhelfen, muss er sich seinen früheren Verbündeten stellen – unter anderem seinem früheren Lehrmeister, einer wahren Legende.
  • Der Mentor hat zwischenzeitlich die Seiten gewechselt und steht nun auf der Seite des Antagonisten oder ist sogar der Antagonist, den der Held die ganze Zeit zu entlarven versucht. Diese Variante findet man häufig in Geheimdienst-Thrillern, in denen der ehemalige Lehrmeister des Agenten mittlerweile zum Verräter/Überläufer geworden ist oder auf eigene Rechnung arbeitet.
  • Der Mentor verfolgt von Anfang an seine eigenen Pläne, für die er den Helden lediglich eingespannt hat. Sobald der Protagonist die wahre Natur seines vermeintlichen Helfers und dessen wahre Ziele durchschaut, muss er sich gegen diesen stellen und dadurch vielleicht sogar sein bislang verfolgtes Ziel aufgeben.
  • Der Mentor hilft anfangs eventuell aus aufrichtigen Motiven, entscheidet sich aber irgendwann dafür, den Protagonisten auszubooten und selbst den großen Preis zu erringen. Ein Beispiel wäre ein Flirtcoach, der sich selbst in die Angebetete seines Klienten verliebt und diesem schließlich gezielt schlechte Ratschläge gibt, um die Frau von ihm weg und in seine eigenen Arme zu treiben.

Die Figur des Mentors lässt sich unabhängig vom Genre auf so ziemlich jede Handlung anwenden. Ob in Romanzen wie „I.Q. – Liebe ist relativ“, in der der Albert Einstein als Mentor des jungen Automechanikers Ed diesem dabei hilft, das Herz seiner Nichte Catherine zu erringen oder Komödien wie „Nur über meine Leiche“, in der die tote Mutter des Protagonisten ihn in der Gestalt eines sprechenden Truthahns (!) auf den rechten Weg bringen will – Mentoren können in so ziemlich jeder Gestalt auftreten.

Ebenso unterschiedlich können die Arten ausfallen, auf die Sie Ihren Mentor aus dem Spiel nehmen und Ihren Protagonisten zwingen, den Rest des Weges alleine zu gehen. Sobald Sie wissen, wer in Ihrem Roman als Mentor des Helden fungieren soll, sollten Sie bereits überlegen, wie Sie Ihren Helden zwingen, sich dem finalen Konflikt ohne die Hilfe seines Mentors zu stellen. Und dafür müssen Sie den Mentor nicht einmal vorzeitig aus seinem imaginären Leben reißen, wenn Sie das nicht möchten.

Vielleicht hat er bis dahin seine Nützlichkeit verloren, weil im großen Finale ganz andere Fähigkeiten gebraucht werden als jene, die der Mentor Ihrem Helden vermitteln konnte und die ihn bis dorthin gebracht haben.

Vielleicht kann Ihr Mentor dem Helden nicht dorthin folgen, wo dieser sich seiner letzten Herausforderung stellen muss. Der Boxtrainer darf nicht mit in den Ring steigen und der im Rollstuhl sitzende Geheimdienst-Chef kann nicht zusammen mit dem Agenten das steile Bergmassiv zur feindlichen Festung erklimmen.

Nach Protagonist und Antagonist ist der Mentor üblicherweise die dritte Figur, die Sie bei der Planung eines Romans ausarbeiten sollten, da er die Entwicklung des Helden maßgeblich beeinflusst. Nehmen Sie sich die Zeit dafür, den besten Mentor für Ihren Protagonisten zu finden und ihn in die Handlung einzubinden, bevor Sie den Mittelteil Ihres Romans im Detail planen. Es erleichtert Ihnen nicht nur den Aufbau der Handlung, sondern macht Ihren Roman zugleich stärker.


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Wie Sie gezielt mit den Erwartungen Ihrer Leser spielen

Eine der wichtigsten Fähigkeiten, die man als Romanautor lernen und trainieren sollte, besteht darin, mit den Erwartungen der Leser zu spielen, ohne ihn zu enttäuschen.

Wenn ein Leser ein Buch kauft, hat er je nach Genre unterschiedliche Erwartungen. Bei einer Romanze geht er davon aus, dass die beiden Hauptcharaktere sich am Ende kriegen. Beim Krimi erwartet er üblicherweise, dass die Gerechtigkeit am Ende siegen wird.

Natürlich gibt es immer wieder Romane, bei denen die Autoren ganz bewusst auf ein solches Ende verzichten – und oft sind es gerade diese Romane, die uns durch das für uns völlig überraschende ‚böse‘ Ende noch lange über die letzte Seite hinaus in Erinnerung bleiben. Der Schurke kommt davon, der Held stirbt (z.B. im Film „Arlington Road“). Das Liebespaar kommt nicht zusammen und es ist klar, dass beide dies für immer bedauern werden, oder einer der beiden stirbt am Ende und der andere weiß, dass er nie wieder jemanden so sehr lieben können wird.

Manche Autoren wie Nicholas Sparks haben ihren Ruf auf solchen Enden aufgebaut – und mittlerweile ist es genau das, was die Leser von ihnen erwarten. Womit wir wieder bei dem Punkt wären, an dem auch sie die Erwartungshaltung ihrer Leser (also z.B. nach einem bittersüßen, tragischen Ende mit Taschentuchgarantie) erfüllen müssen, um diese nicht zu enttäuschen.

Doch wenn das Ende eines Romans zu vorhersehbar ist und der Leser schon recht früh in der Handlung ahnt, wie das Ende ausfallen wird, hat man sich als Autor sein eigenes Grab geschaufelt. Kaum jemand liest Bücher, deren Ende er schon kennt oder bei denen die Handlung wie auf Schienen auf ein vorhersehbares Ende zusteuert.

Um das zu vermeiden, muss man als Autor mit den Erwartungen der Leser spielen wie ein Torero, der dem Stier das rote Tuch hinhält, nur um es in letzter Sekunde zur Seite zu ziehen und den Stier ins Leere laufen zu lassen.

Dieses „ins Leere laufen lassen“ sind bei einem Roman die überraschenden Entwicklungen und Wendungen, die den Leser völlig unerwartet treffen und ihn zwingen, sich gedanklich immer wieder neu zu orientieren, statt auf ausgetretenen Pfaden in Richtung eines bekannten Endes zu schlendern.

Oder anders formuliert: Die Kunst besteht darin, dem Leser zwar das zu geben, was er für sein Geld erwartet – aber auf eine Art und Weise, mit der er nicht gerechnet hätte.

Damit diese Technik optimal funktioniert, gilt es, den Leser möglichst lange im Ungewissen zu halten, ob sein Wunschende tatsächlich wahr wird.

Auch wenn unsere Leser damit rechnen, dass der Held es überleben wird und am Ende gewinnt, dürfen sie sich ihrer Sache niemals zu sicher sein. Also nach Möglichkeit kein Ich-Erzähler, durch den schon klar ist, dass der Held überlebt (sonst könnte er dem Leser schließlich nicht mehr davon erzählen).

Denken Sie nur an die Spannung und die steigende Erwartungshaltung bei den Harry-Potter-Romanen, als vor Erscheinen des letzten Bandes das Gerücht aufkam, dass Harry Potter im finalen Kampf gegen Voldemort den Heldentod sterben würde. Ein nicht ganz unbegründetes Gerücht, das durch zahlreiche Andeutungen in der Handlung der früheren Bücher untermauert wurde. Wohl jeder, der sich direkt nach Erscheinen den siebten und letzten Band der Serie kaufte, fieberte beim Lesen bis zum dramatischen Finale mit – nicht obwohl, sondern gerade weil bis zum Schluss nicht klar war, ob der Held am Ende überleben würde.

Um eine ähnliche Spannung in Ihren eigenen Romanen zu erzeugen, skizzieren Sie zunächst mindestens zwei, möglichst jedoch drei unterschiedliche Enden: Erstens das Ende, das sich der Leser wünscht. Zweitens das Ende, vor dem sich der Leser fürchtet. Und drittens ein Ende, das Sieg und Niederlage miteinander verknüpft.

Beispiel: Die Freundin des Protagonisten wurde von Gangstern entführt, die ihn damit zwingen wollen, für sie ein Verbrechen zu begehen.

Ende Nr. 1 (das, was sich der Leser wünscht): Der Protagonist trickst die Gangster aus, vereitelt das geplante Verbrechen, befreit seine Freundin und sorgt dafür, dass die Gangster ihre gerechte Strafe erhalten.

Ende Nr. 2 (das, vor dem sich der Leser fürchtet – also im Stil von „Arlington Road“): Der Protagonist begeht das Verbrechen und wird von der Polizei dafür verhaftet. Die Gangster töten seine Freundin, da sie keine Zeugen gebrauchen können, und tauchen unerkannt unter.

Ende Nr. 3 (das halbtragische Ende): Hier gibt es verschiedene Möglichkeiten, wenn man einzelne Aspekte von Ende 1+2 miteinander kombiniert.

a) Der Protagonist schafft es zwar, die Gangster aufzuhalten und das Verbrechen zu vereiteln, kann aber die Ermordung seiner Freundin nicht verhindern, sondern nur noch ihren Tod rächen.

b) Der Protagonist kann zwar seine Freundin retten und die Gangster ausschalten, musste aber das von den Gangstern geforderte Verbrechen begehen und befindet sich daher am Ende auf der Flucht vor der Polizei oder sogar hinter Gittern.

c) Der Protagonist schafft es, das Verbrechen zu vereiteln, seine Freundin zu befreien und die Gangster auszuschalten, aber musste dabei selbst so skrupellos und brutal vorgehen, dass seine Freundin nichts mehr mit ihm zu tun haben will und ihn am Ende verlässt.

Für jedes dieser möglichen Enden fallen Ihnen mit Sicherheit einige Szenen oder Handlungswendungen ein, die dem Leser genau dieses Ende wahrscheinlicher erscheinen lassen. Das sind Ihre Karten, die Sie geschickt miteinander kombinieren und im Laufe der Handlung ausspielen können.

Wenn der Leser gerade denkt, dass alles auf ein Happy End hinaus läuft, werfen Sie Ihrem Protagonisten einen üblen Knüppel zwischen die Beine, der ihn ins Straucheln bringt und ihn auf das Verhängnis zu stolpern lässt – und kurz vor dem Sturz in den Abgrund lassen Sie ihn einen Rettungsanker finden, den Sie rechtzeitig vorher dort platziert hatten.

Wichtig ist, dass Sie diese überraschenden Wendungen ganz gezielt vorbereiten. Wenn Sie wissen, dass Ihr Protagonist später einen bestimmten Gegenstand oder eine bestimmte Fähigkeit benötigen wird, bereiten Sie dies rechtzeitig vor – und zwar so dezent, dass der Leser es anfangs als nebensächlich ignoriert und erst dann wieder daran denkt, wenn Sie diese Karte ausspielen.

Vielleicht kennen Sie den Begriff „Chekhov’s Gun“. Dieser Begriff basiert auf einem Zitat des Schriftstellers Anton Chekhov: Entferne alles, was keine Bedeutung für die Handlung hat. Wenn du im ersten Kapitel erwähnst, dass ein Gewehr an der Wand hängt, muss dieses Gewehr im zweiten oder dritten Kapitel unbedingt losgehen. Wenn es nicht abgefeuert wird, sollte es nicht dort hängen.

Auch wenn Chekhov damit eigentlich darauf hinaus will, dass man auf unnötige Details verzichten soll, die mit der Handlung nichts zu tun haben, gilt auch der Umkehrschluss: Alles, was später in der Handlung von Bedeutung sein soll, muss rechtzeitig vorher eingeführt werden.

Mit diesem Kunstgriff können Sie auch die abenteuerlichsten Wendungen plausibel erscheinen lassen. Wenn Ihr Protagonist im Finale in der Lage sein muss, innerhalb von 60 Sekunden eine Hightech-Alarmanlage zu deaktivieren, können Sie zu Beginn der Handlung beispielsweise einfließen lassen, dass er früher für den Hersteller dieser Alarmanlagen gearbeitet hat und dort entlassen wurde, weil er auf gravierende Sicherheitslücken bei diesen Anlagen hingewiesen hatte.

Das Spiel mit den Erwartungen der Leser können (und sollten!) Sie sogar bis auf Szenenebene herunter brechen. Wenn Sie eine Szene planen, sollten Sie sich nicht nur ein Ende für diese Szene überlegen, sondern mindestens(!) fünf.

Beispiel: Der Privatdetektiv Maddox will den Mechaniker Harper in seiner Wohnung aufsuchen, da er glaubt, dass dieser die Bremsen am Wagen des Industriellen Branley manipuliert und so dessen Unfalltod verursacht hat.

Option 1: Maddox setzt Harper unter Druck, bis dieser bereit ist, auszupacken. Doch bevor Harper den Namen seines Auftraggebers nennen kann, wird er durchs Fenster erschossen.

Wer das für überraschend hält, hat vermutlich fast alle Krimis der letzten sechzig Jahre verschlafen. ;-) Also sammeln wir besser ein paar Alternativen…

Option 2: Maddox findet die Tür von Harpers Wohnung angelehnt vor. Als er die Wohnung betritt, sieht er Harper tot am Boden liegen. In diesem Moment wird er von hinten niedergeschlagen. Als er wieder zu sich kommt, hat er die Pistole in der Hand, mit der Harper erschossen werden, und unten auf der Straße heulen schon die Sirenen der rasch näher kommenden Polizei.

Auch nicht viel besser und genau wie die erste Option schon hundert Mal dagewesen. Meist ist es so, dass die ersten zwei oder drei Ideen, die einem einfallen, alles andere als kreativ sind. Es sind die ‚Ideen‘, die wir selbst schon in anderen Filmen und Büchern gesehen haben, und die unsere Leser daher mit Fug und Recht als abgegriffen und langweilig empfinden würden.

Also suchen wir weiter nach möglichen Alternativen. Überlegen Sie, was schiefgehen könnte oder was Ihr Perspektivcharakter nicht weiß.

Option 3: Harper ist verschwunden, offenbar untergetaucht. Seine Schubladen sind aufgerissen, als ob er in aller Eile seinen Koffer gepackt hätte. Maddox durchsucht die Wohnung und findet neben dem Telefon einen Notizblock. Auf dem obersten Blatt kann Maddox mit Bleistift die durchgedrückten Buchstaben der letzten Telefonnotiz sichtbar machen: eine Adresse in Boston.

Option 4: Harper ist verschwunden, hat offenbar seine Koffer gepackt und sich abgesetzt. Als Maddox gerade die Wohnung nach Hinweisen auf Harpers Ziel durchsucht, hört er Schritte im Flur und sieht den Schatten eines Mannes mit einer Pistole. Ist der Fremde hinter ihm her oder wollte er Harper als unliebsamen Mitwisser umlegen?

Schon etwas besser – aber da geht noch mehr.

Option 5: Der Mann, den Maddox in Harpers Wohnung vorfindet und nach einem Handgemenge an der Flucht hindern kann, ist nicht Harper, sondern der totgeglaubte Branley. Es stellt sich heraus, dass Branley seinen Tod mit Harpers Hilfe inszeniert hat, um unterzutauchen. Doch wer ist wirklich in Branleys Wagen am Fuß der Klippen verbrannt? War es Harper, der als Mitwisser aus dem Weg geschafft werden sollte?

Diese Variante wäre schon recht überraschend und würde mir von persönlich von den ersten fünf Alternativen am besten gefallen.

Natürlich ist es kein Zufall, dass dies die letzte Alternative ist, auf die ich bei meinem Brainstorming gestoßen bin. Die ersten Optionen dienen quasi nur dazu, zunächst die klischeehaften und abgegriffenen 08/15-Ideen aus dem Kopf zu bekommen. Erst nach dieser Aufwärmphase erwacht die eigene Kreativität und liefert uns wirklich neue Ideen, mit denen wir auch unsere Leser überraschen und verblüffen können.

Manche der Ideen, die Sie auf diese Weise sammeln, werden zwar überraschend und unverbraucht sein (was schon mal äußerst positiv ist), würden aber Ihre Handlung in eine völlig falsche Richtung lenken und kommen daher in der Praxis nicht in Frage.

Doch selbst wenn Sie nur bei jeder zweiten oder dritten Szene eine für den Leser wirklich unerwartete Entwicklung einbringen können, werden Sie es damit schaffen, Ihre Leser auf eine spannende Reise mitzunehmen, deren wahres Ende kaum einer Ihrer Leser im Voraus erahnen wird.


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Einfacher und schneller schreiben dank Checklisten-Plotting

Wenn es ums Schreiben von Romanen geht, kommt immer wieder die alte Diskussion zwischen „Plottern“ und „Pantsern“ auf. Während die „Plotter“ (oft auch als Planer, Outliner oder als Architekten bezeichnet) ihre Romanhandlungen stets bis ins letzte Detail vorplanen, bevor sie mit dem eigentlichen Schreiben beginnen, stürzen sich klassische „Pantser“ (auch als Gärtner, als ‚organische Schriftsteller‘ oder als ‚entdeckende Schriftsteller‘ bekannt) auf Basis einer interessanten Grundidee ins Schreiben und lassen sich zusammen mit ihren Romancharakteren überraschen, wohin sie die Handlung führt.

In der Praxis gibt es natürlich kaum einen ‚lupenreinen‘ Plotter oder Pantser, sondern die meisten Schriftsteller bewegen sich irgendwo in den unendlich vielen Graustufen zwischen diesen beiden Extremen. Ein klein wenig plant auch der eingefleischteste Pantser und selbst der hartgesottenste Plotter ist üblicherweise durchaus bereit, das Ende seiner Romanhandlung noch einmal anzupassen, wenn ihm auf halbem Wege eine noch bessere Idee kommt.

Beide Ansätze haben ihre individuellen Vor- und Nachteile: Plotter haben üblicherweise eine gut strukturierte Rohfassung, die wesentlich weniger Überarbeitung benötigt als die eines Pantsers. Dafür spart sich der Pantser den Zeitaufwand für die Planung und bewahrt sich die kreative Freiheit, beim Schreiben jeder neuen Idee zu folgen und jede interessante Abzweigung zu nehmen. Im Allgemeinen haben die Romane von Pantsern oft zu wenig Struktur und plätschern oft recht lange ziellos vor sich hin, während die Romane von Plottern manchmal etwas zu sehr am Reißbrett entworfen und daher „zu konstruiert“ wirken.

Doch es gibt einen guten Kompromiss zwischen den beiden Extremen, der einerseits für eine gewisse durchgängige Struktur sorgt, andererseits aber dem Schriftsteller genügend kreative Freiheiten lässt, um die Handlung unterwegs an neue Erkenntnisse und Ideen anzupassen: das „Checklisten-Plotting“.

Sagt Ihnen überhaupt nichts? Macht nicht. Sie brauchen auch gar nicht erst zu versuchen, diesen Begriff zu googeln – er ist von mir erfunden worden. Aber jede Technik braucht nur einmal einen passenden und griffigen Namen. ;-)

Beim Checklisten-Plotting plant man lediglich den Anfang und das Ende eines Romans, lässt aber den großen Mittelteil offen und hält stattdessen nur die wichtigsten Punkte, die bis zum Ziel erreicht werden müssen, als formlose Checkliste fest. Beim eigentlichen Schreiben des Romans hakt man diese Punkte dann ab, sobald man sie „erledigt“ hat.

Das klingt jetzt natürlich noch ziemlich abstrakt, aber ein kleines Beispiel verdeutlicht die Sache recht schnell: Wenn ich nach einem tiefen Griff in die Klischee-Kiste eine weitere Version der alten Geschichte „Junger Bauernbursche zieht aus, um den bösen Drachen zu erschlagen, der das Land terrorisiert“ schreiben möchte, sind Anfang und Ende ziemlich schnell klar.

Anfang: Der Protagonist – nennen wir ihn Max – startet als junger, unerfahrener Bauernbursche, dessen väterlicher Hof gerade vom Drachen in Schutt und Asche gelegt wurde.

Ende: Max stellt den Drachen zum finalen Kampf, erschlägt ihn mit dem magischen Schwert, das allein in der Lage ist, die Schuppen des Drachen zu durchdringen, rettet damit das Land, erbeutet den Schatz des Drachen und erhält vom König zum Dank die Hand der Prinzessin.

Klappen wir also die Klischeekiste wieder zu und überlegen uns, was zwischen der Ausgangssituation und dem geplanten Ende mindestens passieren müsste, um das Ende plausibel zu gestalten. „Mindestens“ deswegen, weil wir zu diesem Zeitpunkt wirklich nur die Punkte festhalten, die wirklich passieren müssen – nicht die optionalen Dinge, die Max unterwegs noch erleben könnte.

In dieser Phase notiert man zunächst einmal alles, was einem hier in den Sinn kommt, ohne sich großartig über die logische Reihenfolge der Ereignisse Gedanken zu machen oder gar konkrete Szenen zu planen.

Checkliste für „Max, der Drachentöter“:

  • Max erhält das magische Schwert
  • Max findet heraus, wo das Versteck des Drachen ist
  • Max lernt, wie man mit einem Schwert kämpft
  • Max erfährt, welche Schwachstellen ein Drache hat und wie man sie bekämpfen kann
  • Max erfährt, dass der König demjenigen, der das Land vom Drachen befreit, die Hand der Prinzssin versprochen hat
  • Max erfährt, dass eine normale Waffe die Haut des Drachen nicht durchdringen kann
  • Max zieht vom Hof seines Vaters los
  • Max erhält einen Schild, der ihn vor dem Feueratem des Drachen schützen kann

Sie sehen schon, dass diese Liste vorerst noch absolut unstrukturiert ist und keine logische Reihenfolge hat. Es ist mehr wie das Schreiben einer Einkaufsliste, auf der Sie alles notieren, was Sie benötigen, um ein mehrgängiges Menü für Ihre Freunde zu kochen.

Tatsächlich hat das Schreiben eines Romans mit dem Checklisten-Plotting etwas von einem Großeinkauf im Supermarkt: Man hat zwar seine Einkaufsliste dabei, auf der man sich alles notiert hat, was man besorgen möchte, doch sind diese Dinge üblicherweise nicht in derselben Reihenfolge aufgelistet, in der man letztendlich auf seinem Weg durch die Gänge an ihnen vorbei kommt.

Und natürlich kommt man beim Einkaufen auch noch auf spontane Ideen, was man auch noch (oder statt anderer Zutaten von der ursprünglichen Einkaufsliste) besorgen könnte. Auch das ist ähnlich wie beim Schreiben: Wenn einem während des Schreibens plötzlich die Idee kommt, dass es doch viel besser wäre, wenn Max sich mit einem Tarnumhang unentdeckt an den Drachen heranschleichen könnte, kann man den Schild von der Checkliste streichen und dort stattdessen den Tarnumhang notieren.

Genau wie beim Einkaufen entweder das Fassungsvermögen des Einkaufswagens (bzw. des heimischen Kühlschranks) oder aber das Haushaltsbudget das Limit des Einkaufs definieren, ist es beim Schreiben der geplante Umfang des fertigen Romans: Wenn man beim Einkaufen den Wagen schon halb voll hat, aber noch kaum etwas von seiner ursprünglichen Einkaufsliste abhaken konnte, läuft der Einkauf offenbar etwas aus dem Ruder. Dasselbe gilt fürs Schreiben: Wenn man schon mehr als die Hälfte des geplanten Umfangs seines Romans geschrieben hat und noch fast keinen der Punkte von seiner Checkliste abhaken konnte, läuft auch hier etwas ziemlich schief.

Damit einem das nicht passiert, sollte man beim Schreiben stets die aktuelle Länge seines Manuskripts im Auge behalten. Wenn man einen Roman von ca. 100.000 Wörtern (also runden 400 Normseiten) plant, und eine Checkliste mit 20 Punkten hat, die man bis zum großen Finale abhaken muss, sollte man Pi mal Daumen alle 5.000 Wörter bzw. alle 20 Seiten einen dieser Punkte als erledigt von seiner Liste streichen können.

Der große Vorteil des Checklisten-Plottings ist seine Flexibilität: Ich kann beim Schreiben improvisieren und jeder spontanen Idee folgen, solange ich dabei meine Checkliste nicht aus den Augen verliere.

Verschlägt es Max nach einem Schiffbruch in eine Hafenstadt voller zwielichtiger Gestalten, kann ich mich nach einem raschen Blick auf die Checkliste dafür entscheiden, dass Max dort den einbeinigen Drachentöter Knut trifft, von dem er viel über Drachen und ihre effektive Beseitigung erfährt. Oder vielleicht könnte Max in der Hafenstadt auf die Spuren eines unsichtbaren Einbrechers stoßen, der offenbar über einen Tarnumhang verfügt?

Solange ich weiß, welche Punkte ich bis zum großen Finale noch abhaken muss, kann ich mir jederzeit einfach den nächsten Punkt herauspicken, der sich von der logischen Entwicklung her recht gut in die Handlung einpassen ließe. Und gleichzeitig stelle ich sicher, dass sich Max nicht am Ende mit dem Schwert in der Hand in der Drachenhöhle wiederfindet und ihm noch nie jemand erklärt hat, wie man mit einer solchen Waffe kämpft oder wo sich die verwundbare Stelle des Drachen befindet. ;-)

Je nachdem, wie umfangreich Ihre Checkliste ist, ist es manchmal sinnvoll, die aktuell bereits relevanten Punkte mit einem auffälligen X am Rand zu markieren.

Wenn ich beispielsweise einen Krimi schreibe, macht der Punkt „Peter sucht im Haus von Dr. Weller nach Beweisen für seine Unschuld und findet den Geheimgang zur Kanalisation“ keinen Sinn, solange das Verbrechen nicht geschehen ist und Peter noch nicht in Verdacht geraten ist. Selbst wenn Peter Dr. Weller bereits vor dem Verbrechen kennen lernt, hätte er zu diesem Zeitpunkt noch nicht den geringsten Grund, heimlich in dessen Haus einzudringen und es zu durchsuchen.

Wenn Sie also immer nur die Punkte mit einem X markieren, die zum jetzigen Zeitpunkt bereits Sinn machen, ist es wesentlich leichter, die Übersicht zu behalten. Wichtig ist allerdings, dass Sie jedes Mal, wenn Sie einen Punkt als erledigt von Ihrer Checkliste abhaken, alle noch unmarkierten Punkte durchgehen und all jene Punkte mit einem X versehen, die durch die Erreichung dieses Meilensteins relevant / akut geworden sind.

PS: Das Checklisten-Plotting lässt sich übrigens wunderbar mit der „Ja, aber…“/“Nein, und zusätzlich…“-Technik aus meinem Artikel „Eine Alternative zu klassischen Romanstrukturen“ kombinieren.


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Eine Alternative zu klassischen Romanstrukturen

Wenn es darum geht, einen Roman zu planen, bekommt man als Autor in Schreibratgebern meist die klassischen Romanstrukturen vorgebetet: von der klassischen 3-Akt-Struktur über die 8-Sequenzen-Struktur der Drehbuchautoren, Joseph Campbells ‚Monomythos‘ (besser bekannt als „Die Reise des Helden“) und die 7-Punkte-Struktur von Dan Wells bis hin zu genrespezifischen Modellen, die die einzelnen Phasen einer ‚klassischen Handlung‘ auflisten und für diese teils sogar noch prozentuale Angaben oder konkrete Seitenvorgaben machen.

Strukturen sind gut, solange sie ein stützendes Gerüst darstellen, aber sie schießen über das Ziel hinaus, sobald sie zu einem einengenden Korsett oder gar zu einer Zwangsjacke werden.

Es ist durchaus hilfreich, sich mit Romanstrukturen zu beschäftigen und ihre Elemente kennenzulernen, doch für die eigentliche Planung oder gar das Schreiben eines Romans sind sie meiner Meinung nach eher ungeeignet.

Je mehr Regeln man glaubt, beachten zu müssen, desto mehr wird das Planen und Schreiben eines Romans zu einem Hindernisparcours, bei dem man den Luftballon seiner kreativen Idee durch einen wahren Irrgarten aus rasiermesserscharfen Regeln hindurch zu manövrieren versucht. Der kreativen Entfaltung ist das nicht gerade zuträglich. Und die ist es doch gerade, auf die es uns beim Schreiben ankommt, oder?

Nicht, dass wir uns falsch verstehen: Struktur ist keinesfalls unwichtig, sondern ganz im Gegenteil ein wichtiges Fundament für einen guten Roman. Genau wie man bei einem Haus nachträglich nur schwer das Fundament austauschen oder das Haus gar nachträglich unterkellern kann, ist es sehr schwer und extrem aufwändig, die Struktur eines fertig geschriebenen Romans nachträglich noch zu ändern, ohne einen großen Teil der Handlung neu schreiben zu müssen.

Aber Struktur muss glücklicherweise gar nicht kompliziert sein. Nehmen wir als Beispiel ein Sandwich oder einen Burger: Jedes Sandwich hat oben und unten jeweils ein Toastbrot, genau wie jeder Burger oben und unten eine Brötchenhälfte hat. Wie viele Lagen unterschiedlicher Zutaten sich in welcher Reihenfolge dazwischen befinden, ist pure Geschmackssache. Vom dünnen Hamburger ohne alles bis zum Riesenburger, den man nur noch mit Maulsperre oder mit Meser und Gabel essen kann, ist alles möglich.

Genauso ist es auch bei Romanen. Auch hier wird der Großteil der Handlung zwischen Einleitung und Finale eingebettet. Was sich dazwischen befindet, ist bei jedem Roman anders.

Damit sind wir wieder mal bei der klassischen 3-Akt-Struktur, die auf dem Werk „Poetik“ des griechischen Philosophen Aristoteles beruht. Der erste Akt ist die Einleitung (sozusagen die untere Brötchenhälfte). Hier stellen wir die Charaktere vor und definieren den zentralen Konflikt – also das Problem, das unseren Protagonisten bis zum großen Finale auf Trab halten wird. Sobald unser Protagonist einsieht, dass er handeln muss, können wir zum Mittelteil übergehen.

Hier überhäufen wir unseren Protagonisten mit immer neuen und immer schwierigeren Problemen und Herausforderungen, bis es schließlich zum großen Finale kommt. Der Mittelteil ist sozusagen ein Dampfkochtopf, in dem wir so lange den Druck erhöhen, bis der Protagonist gar ist.

Das Finale (also die oberere Brötchenhälfte, um beim Burger-Vergleich zu bleiben) beginnt mit dem ‚dunkelsten Moment‘ aus Campbells Heldenreise – also dem Moment, in dem der Held sich in einer so aussichtslosen Lage befindet, dass er keine Chance mehr sieht, sein Ziel noch zu erreichen. Alles sieht danach aus, als ob der Antagonist gewinnen würde. Doch natürlich hat man als Autor noch eine gut vorbereitete Idee in der Hinterhand, die man zum Ende hin aus dem Ärmel ziehen kann, um das Blatt in letzter Sekunde doch noch zu wenden.

So weit, so gut, so einfach. Die meisten Autoren haben kein Problem damit, einen spannenden Anfang oder ein spannendes Ende zu schreiben. Der Mittelteil ist es, der den meisten von uns solche Probleme bereitet. Denn schließlich ist dieser Mittelteil üblicherweise mindestens ebenso lang wie die Einleitung und das Finale zusammen – oft sogar noch deutlich länger.

Viele Romane leiden daher unter der berüchtigten ‚durchhängenden Mitte‘. Das kann man sich vorstellen wie eine lange Wäscheleine oder eine Stromleitung, die zwischen zwei weit voneinander stehenden Pfosten/Masten gespannt ist. Wenn diese nicht absolut straff gespannt ist oder sich im Sommer durch Wärme ausdehnt, hängt sie in der Mitte durch.

Bei einem Roman ist dies das Niemandsland, wo wir schon so weit von der spannenden Einleitung entfernt und noch ebenso weit vom dramatischen Finale entfernt sind, dass die Handlung an Fahrt verliert. Die Spannung lässt nach, die Handlung hängt durch und mehr und mehr Leser legen das Buch gelangweilt zur Seite und lesen niemals weiter.

Das ist der Punkt, an dem viele Schriftsteller wieder nach Strukturen schielen, die ihnen dabei helfen sollen, die durchhängende Mitte mit zusätzlichen Pfosten abzustützen und hoch zu halten.

Dabei geht es viel einfacher. Sehr viel einfacher.

Die Lösung heißt „Ja, aber… / Nein, und zusätzlich…“. Die bisher beste Erläuterung zu diesem Ansatz habe ich in einer Video-Reihe der beiden amerikanischen Autoren John Brown und Larry Correia gesehen, doch auch andere bekannte Autoren wie Brandon Sanderson arbeiten mit dieser Methode.

Das dahinter liegende Prinzip ist ganz einfach: Sobald Sie mit Ihrer Einleitung fertig sind, das Problem definiert und Ihren Protagonisten mit einem Schubs in die richtige Richtung zum Handeln motiert haben, schreiben Sie Ihre Handlung „lagenweise“, um beim Burger-Vergleich (oder dem Sandwich, wenn Ihnen das lieber ist) zu bleiben.

Genau wie dort jede Lage unterschiedlich dick sein kann und natürlich auch möglichst abwechslungsreich sein sollte (nicht drei Scheiben Käse übereinander und dann fünf Salatblätter, sondern mal eine dicke Frikadelle, mal Käse, mal Salat und dann wieder ein paar Zwiebelringe), können auch die einzelnen Sequenzen, aus denen Sie den Mittelteil Ihres Romans ‚aufschichten‘, unterschiedlich lang bzw. umfangreich sein.

Ganz allgemein gesagt beginnt jede Sequenz mit einem Ziel und einem zugehörigen Plan und endet mit dem Ergebnis dieser Aktion. Dieses Ergebnis führt dann zu einem neuen Ziel, einem dazu gehörigen neuen Plan und damit zur nächsten Sequenz.

Jede dieser Sequenzen lässt sich durch eine Frage definieren, die man entweder mit „Ja, aber…“ oder mit „Nein, und zusätzlich…“ beantworten kann.

Bei der „Ja, aber“-Variante schafft es der Protagonist zwar, sein aktuelles (kurzfristiges) Ziel zu erreichen, aber jetzt zeichnet sich am Horizont ein neues, größeres Problem ab.

Dieses neue Problem sollte natürlich nach Möglichkeit mit der Lösung des bisherigen Problems zu tun haben bzw. sich daraus herleiten: Der Protagonist schafft es zwar, den Computer in der Villa des Syndikatsbosses zu hacken und die Identität des Maulwurfs in den eigenen Reihen aufzudecken, aber er erkennt, dass der Verräter ausgerechnet der Scharfschütze ist, der ihm vom Dach des Nebengebäudes aus Feuerschutz geben soll. Nun muss er befürchten, dass dieser Scharfschütze alles daran setzen wird, dass er das Gebäude nicht mehr lebend verlassen wird.

Bei der „Nein, und zusätzlich“-Variante scheitert der Protagonist und hat am Ende noch größere Probleme als zuvor: Wird der unter falschem Verdacht stehende Protagonist es schaffen, den einzigen Zeugen für seine Unschuld aufzuspüren und ihn zu einer Aussage bei der Polizei zu überreden? Nein, er kommt ein paar Minuten zu spät und findet nur noch die Leiche des Zeugen in dessen Wohnung vor – zusätzlich wird er beim Verlassen des Tatorts beobachtet und wird nun von der Polizeit auch noch wegen Mordes gesucht.

Man kann fast jede beliebige Sequenz sowohl mit einem „Ja, aber…“ als auch mit einem „Nein, und zusätzlich…“ enden lassen. So kann man beim Schreiben für Abwechslung sorgen und dem Protagonisten zwischendurch durchaus mal einen Pyrrhussieg gönnen, der in Wahrheit seine Situation sogar noch verschlechtert.

Hier ein kleines Beispiel:

Ausgangssituation: Ihr Protagonist überrascht einen Dieb, der in sein Hotelzimmer eingedrungen ist und dort gerade die Schubladen und Koffer durchwühlt. Der Dieb schnappt sich die Laptoptasche Ihres Protagonisten, stößt ihn zur Seite und flieht.

Ziel/Plan: Ihr Protagonist nimmt die Verfolgung des Diebs auf, um ihn zu stellen und ihm die Tasche wieder abzunehmen.

Frage: Wird es dem Protagonisten gelingen, den Dieb einzuholen und sich die Laptoptasche zurückzuholen?

Antwort, Variante A: Ja, aber bei der Verfolgung des Diebs durch die halbe Stadt ist er in einem heruntergekommenen Viertel gelandet. Er hat die Orientierung verloren und allmählich wird es schon dunklel. Eine Gruppe zwielichtiger Gestalten kommt auf ihn zu und umringt ihn. Einer von ihnen zückt ein Messer.

Antwort, Variante B: Nein, und zusätzlich büßt er auch noch seine Brieftasche und sein Handy ein, als der flüchtige Dieb ihm hinter einer einer Ecke auflauert und ihn mit einem herumliegenden Kantholz niederstreckt. Jetzt hat er eine gebrochene Nase, kein Geld für ein Taxi und kein Telefon mehr, um Hilfe zu rufen.

Egal, ob der Protagonist sein Ziel erreicht (Variante „Ja, aber…“) oder ob er scheitert (Variante „Nein, und zusätzlich…“) – seine Situation hat sich gerade verschlimmert.

Mit jeder solchen Sequenz, die Sie schreiben, bringen Sie Ihren Protagonisten in immer größere Schwierigkeiten, erhöhen den Druck und den Einsatz und versorgen ihn direkt mit einem neuen, noch größeren Problem, um das er sich kümmern muss.

Die Faustregel ist: Egal, wie die Sequenz ausgeht – Ihr Protagonist muss sich am Ende in einer noch schlechteren Situation als am Anfang befinden.

Achten Sie allerdings stets darauf, dass Sie den Druck nur langsam steigern. Wenn Sie ihm direkt bei der ersten Komplikation fast unlösbare Probleme um die Ohren hauen, ist im weiteren Verlauf der Handlung kaum noch eine Steigerung möglich.

Ihr Protagonist muss nicht senkrecht ins Chaos fallen. Es genügt, wenn er langsam und unaufhaltsam darauf zu rutscht und jeder noch so gut erdachte Plan ihn letztendlich doch nur weiter abrutschen lässt.

Achten Sie auch darauf, dass Sie sich (bzw. Ihren Protagonisten) niemals so in die Ecke schreiben, dass Ihnen selbst keine Lösung mehr einfällt, wie Sie ihn dort wieder mit halbwegs heiler Haut herausholen können.

Behalten Sie dafür immer das große Finale im Auge, das Sie zumindest ansatzweise skizziert haben sollten. Wenn das „Ja, aber / Nein, und zusätzlich“-Ende, das Sie für eine Sequenz angedacht haben, Ihnen das Ende verbaut, sollten Sie entweder umdisponieren oder zumindest eine Idee für ein anderes, mindestens ebenso gutes Ende im Hinterkopf haben, das zu dieser neuen Richtung der Handlung passt.

Spätestens, wenn Sie bei ca. 75-80% der Ziellänge Ihres Romans angekommen sind, sollten Sie Kurs auf den „dunkelsten Moment“ nehmen, also den Augenblick, in dem alles für Ihren Protagonisten wahrhaft hoffnungslos aussieht. Jetzt kommt die Sequenz, in der Sie Ihrem Protagonisten wirklich den Boden unter den Füßen wegziehen und ihn auf die Bretter gehen lassen.

Und damit haben Sie dann den perfekten Übergang zu Ihrem großen Finale erreicht. Dieser Teil schreibt sich dann wieder fast von alleine, zumal die Handlung jetzt nochmal deutlich an Fahrt aufnimmt. Und ehe Sie sich versehen, können Sie das magische Wörtchen ENDE unter das letzte Kapitel Ihres Romans schreiben.

Probieren Sie es einfach selbst einmal aus. Es lohnt sich.


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