Casting – die Idealbesetzung für Ihren Protagonisten

Vielleicht haben auch Sie schon einmal spielerisch dem Gedanken nachgehangen, welcher Schauspieler Ihre Wunschbesetzung für die Rolle Ihres Protagonisten (oder einer anderen wichtige Figur aus Ihrem Romanprojekt) wäre, wenn Ihr Roman einmal verfilmt werden würde.

Solche Gedanken mögen einem als sinnlose Träumerei erscheinen (schließlich ist es äußerst unwahrscheinlich, dass tatsächlich mal einer unserer Romane es ins Kino oder auch nur ins Fernsehen schafft), doch in der Praxis ist genau das Gegenteil der Fall: Bevor Sie auch nur das erste Wort Ihrer Rohfassung schreiben, sollten Sie unbedingt einen Schauspieler bzw. eine Schauspielerin auswählen, der die Idealbesetzung für die Hauptrolle in Ihrem Roman wäre.

Die Rolle des Protagonisten mit einem bekannten Schauspieler zu besetzen, den man schon häufig gesehen hat und den man aus vielen Filmen kennt, hat eine ganze Reihe von Vorteilen:

Zunächst einmal sorgt es dafür, dass Sie sich Ihren Protagonisten selbst besser vorstellen können und ein exaktes Bild vor Ihrem geistigen Auge haben, wenn Sie sich Ihren Protagonisten in einer bestimmten Szene oder Situation vorstellen.

Selbst wenn Sie über etliche Monate an Ihrem Romanprojekt arbeiten, besteht nicht die Gefahr, dass sich Ihre eigene Vorstellung vom Aussehen Ihrer Hauptfigur im Laufe der Monate nach und nach verändert und so zu Widersprüchen und Inkonsistenzen sorgt, die manchen aufmerksamen Lesern später nicht entgehen würden. Wenn Sie wissen, dass die Hauptfigur Ihres Romans in Ihrer Vorstellung von Gerard Butler oder von Reese Witherspoon gespielt wird, schließt allein das schon einen guten Teil der möglichen Fehlerquellen aus.

Natürlich spielen viele Schauspieler im Laufe ihrer Karriere ganz unterschiedliche Rollen, in denen sie durch unterschiedliche Frisuren, Haarfarben oder Verhaltensweisen fast wie eine andere Person wirken. Allein die Entscheidung, dass Ihre Protagonistin wie eine bestimmte Schauspielerin aussieht, bewahrt Sie nicht davor, Fehler hinsichtlich ihrer Haarfarbe oder Frisur zu machen – es sei denn, dass Sie Ihre Entscheidung direkt mit einer bestimmten Rolle verknüpfen, die derjenige bzw. diejenige schon einmal gespielt hatte.

Im Gegensatz zu einem „echten Casting“, bei dem man mehr oder weniger darauf angewiesen ist, den Schauspieler so zu nehmen, wie er heute aussieht, haben Sie bei dieser Entscheidung die völlige Freiheit, sich auf der Zeitachse vor und zurück zu bewegen.

So können Sie nicht nur aktuelle Schauspieler für Ihre Rollen auswählen, sondern auch bereits verstorbene Schauspieler als Idealbesetzung casten – oder heute bereits ältere Schauspieler auf dem Stand, wie sie vor zwanzig oder dreißig Jahren aussahen.

Vielleicht sieht Ihr Protagonist in Ihrer Vorstellung aus wie der junge Marlon Brando in „Endstation Sehnsucht“, aber keinesfalls wie sein gealtertes, korpulentes Ich aus seinen letzten Rollen. Oder stellen Sie sich Ihre Hauptheldin eventuell so vor wie Uma Thurman in „Pulp Fiction“?

Mit der Kombination aus Schauspieler und bekannter Rolle haben Sie ein Bild vor Ihrem geistigen Auge, das Sie konsistent auf den Seiten Ihres Romans beschreiben können, ohne sich unfreiwillig in Widersprüche zu verwickeln. Wenn Sie Ihr geistiges Bild von Ihrem Protagonisten wieder auffrischen wollen, genügt es, sich noch einmal ganz in Ruhe den Film anzusehen, den Sie sich als Referenz für Ihren Protagonisten ausgesucht hatten.

Dieses „Casting“ liefert Ihnen nicht nur eine steckbriefähnliche Beschreibung wie etwa ein Charakter-Fragebogen oder ein Charakter-Dossier, sondern ein mehrdimensionales Bild aus Aussehen, Bewegungen, Verhaltensweisen und Sprechweise, das Sie (immer unter der Voraussetzung, dass Sie den entsprechenden Film oft genug gesehen haben) beim Schreiben jederzeit abrufen können.

Probieren Sie es einfach einmal aus. Vielleicht werden ja auch Sie feststellen, dass Ihnen das Schreiben so mancher Szene wesentlich flüssiger von der Hand geht, wenn Sie sich einen ganz bestimmten Schauspieler in einer ähnlichen Rolle vor Ihrem geistigen Auge vorstellen.


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Müssen Protagonisten sympathisch sein?

„Protagonisten müssen sympathisch sein, damit der Leser bereit ist, sich mit ihnen zu identifizieren, während der Antagonist (also sein Gegenspieler) möglichst unsympathisch dargestellt werden sollte – also jemand, bei dem der Leser es liebt, ihn zu hassen.“ Diesen Tipp dürfte so ziemlich jeder Schriftsteller in dieser oder ähnlicher Form schon einmal gelesen haben. Doch ist das wirklich so?

Das unbedingte Bestreben, den Protagonisten um jeden Preis sympathisch wirken zu lassen, führt in vielen Fällen zu unnatürlich gut aussehenden, adrett gekleideten, stets freundlich lächelnden Charakteren, die so verdammt perfekt sind, dass sie wie eher wie Roboter aus „Die Frauen von Stepford“ wirken.

Okay, Sarkasmus aus. Aber ganz im Ernst: beim Bemühen, den Protagonisten „sympathisch“ wirken zu lassen, kann man schnell übers Ziel hinaus schießen.

Die Sympathie des Lesers muss sich der Protagonist erst verdienen. Und dazu gehört mehr als ein nettes Äußeres.

Unabhängig davon ist es allerdings eine Tatsache, dass Sympathie überbewertet wird – jedenfalls, wenn es um Protagonisten von Romanen geht. Damit wir dem Protagonisten die Daumen drücken, muss er uns nicht zwangsläufig sympathisch sein – auch wenn ein wenig Sympathie natürlich niemals schaden kann.

Standardmäßig hat die Figur, die wir dem Leser als Protagonisten vorstellen, allein dadurch schon einen kräftigen Startbonus. Das ist auch der Grund, warum man seinen Protagonisten nach Möglichkeit bereits in der ersten Szene seines Romans einführen sollte. Der Leser muss wissen, wer die Hauptfigur des Romans ist, der er die Daumen drücken soll. Wenn er dies noch nicht (z.B. vom Klappentext bzw. der Buchbeschreibung her) weiß und Sie Ihren Roman beispielsweise mit einer Nebenfigur in einem Prolog eröffnen, besteht die Gefahr, dass Ihr Leser diesen Startbonus auf die falsche Figur setzt – ein Fehler, den man als Schriftsteller nur schwer wiedergutmachen kann.

Nein, um den Leser auf die Seite Ihres Protagonisten zu bringen und dafür zu sorgen, dass er ihm während der nächsten paar hundert Seiten die Daumen drückt, gibt es bessere Techniken als den Versuch, einen Vorzeige-Protagonisten zu entwerfen, der so perfekt ist, dass ihn einfach jeder mögen muss. Und diese Techniken kann man in der Praxis wunderbar miteinander kombinieren, um einen noch größeren Effekt zu erzielen.

Das hehre Ziel

Die erste (und wirkungsvollste) Technik ist, dass Sie Ihrem Protagonisten ein Ziel geben, von dem der Leser hofft, dass er es erreichen wird. Bonuspunkte gibt es, wenn dieses Ziel nicht in erster Linie zum Nutzen des Protagonisten selbst ist, sondern „größer als er selbst“ ist.

Wenn Ihr Protagonist eine Million Dollar verdienen will, bedeutet das noch lange nicht, dass der Leser ihm dafür die Daumen drückt. Alles kommt darauf an, warum er das möchte. Wenn er das Geld für kühle Drinks und heiße Partys ausgeben will, bringt ihm das nicht unbedingt Sympathiepunkte ein. Will er mit dem Geld hingegen die Operation seiner kranken Mutter finanzieren oder ein von der Schließung bedrohtes Waisenhaus retten (um mal verdammt tief in die Klischee-Kiste zu greifen), sieht die Sache schon ganz anders aus.

Je mehr der Leser das eigentliche Ziel, also die Motivation des Protagonisten, gutheißt und unterstützt, desto nebensächlicher wird es, den Protagonisten im klassischen Sinne „sympathisch“ darzustellen.

Nehmen wir beispielsweise einen Mann, der bei einem mit seinen Komplizen verübten Bankraub durch einen Querschläger den Tod eines Wachmanns verschuldet hat. Als er vor seinen Komplizen aus dem Gefängnis kommt, will er die von der Polizei niemals gefundene Beute bergen, um mit dem Geld der Familie des getöteten Wachmanns zu helfen. Da die Frau trotz ihrer schwierigen Lage niemals die Hilfe des Mannes annehmen würde, der ihren Mann auf dem Gewissen hat, nimmt er eine falsche Identität an. Als seine früheren Komplizen aus dem Gefängnis entkommen, gerät nicht nur er, sondern auch die Familie des toten Wachmanns in tödliche Gefahr.

Obwohl in diesem Beispiel der Protagonist ein Verbrecher ist, der sich auch nach seiner Gefängnisstrafe nicht ans Gesetz hält, wird der Leser ihm die Daumen drücken – einem typischen „Antihelden“.

Der Underdog

Die zweite Technik ist, dass Sie Ihren Protagonisten zu einem Außenseiter machen. Sorgen Sie dafür, dass er nicht auf der Sonnenseite des Lebens steht, sondern sich in einer ziemlich perspektivlosen Situation befindet.

Er ist derjenige, dem niemand etwas zutraut oder der von anderen ausgegrenzt wird. Machen Sie ihm das Leben durch Vorurteile und Ungerechtigkeiten schwer. Je weniger er selbst für seine Situation und die ungerechten Ereignisse kann, desto mehr bringt dies die Leser auf seine Seite.

Geben Sie ihm Gegner und Feinde, die ihm unverdienterweise das Leben schwer machen. Gegner, die am längeren Hebel sitzen und es lieben, ihre Macht auszuspielen. Feinde, die ihm aufgrund von Vorurteilen oder zur Stärkung ihrer eigenen Situation das Leben schwer machen.

Und natürlich sorgen Sie dafür, dass Ihr Protagonist sich trotz dieser Ereignisse nicht unterkriegen lässt, sondern versucht, trotz aller Schwierigkeiten das Beste aus seiner Situation zu machen bzw. diese zu verbessern.

Leser halten gern zum Schwächeren – besonders dann, wenn er ungerecht und unfair behandelt wird. Wir drücken nicht dem hünenhaften und schwer gepanzerten Goliath die Daumen, sondern dem scheinbar unterlegenen David mit seiner lächerlichen kleinen Steinschleuder.

Hilfsbereitschaft

Die dritte Technik ist, dass Sie Ihren Protagonisten hilfsbereit machen. Das geht in eine ähnliche Richtung wie das „hehre Ziel“, ist aber nicht dasselbe. Hier geht es darum, dass Ihr Protagonist anderen hilft, denen es (noch) schlechter als ihm selbst geht.

Viele Menschen helfen anderen nur, weil sie in der einen oder anderen Form eine Gegenleistung oder Kompensation erwarten. Sie helfen anderen, damit diese in ihrer Schuld stehen und sich später dafür revanchieren können – ganz nach dem Motto „eine Hand wäscht die andere“.

Lassen Sie Ihren Protagonist darum uneigennützig helfen, also Leuten, von denen er niemals erwarten würde, dass diese irgendwann in der Lage sein könnten, sich für den erwiesenen Gefallen zu revanchieren.

Hierunter fallen die sogenannten „Save the cat“-Szenen, wie sie gerne von Drehbuchautoren bezeichnet werden: Der Protagonist rettet beispielsweise eine hilflose Katze vom Baum oder vor einem aggressiven Hund und zeigt damit, dass er ein netter Kerl ist, der für andere da ist. Auch andere gute Taten wie jemand, der einen durchgefrorenen Obdachlosen zu einem Mittagessen ins Restaurant einlädt und ihm bessere Schuhe und einen dicken Mantel kauft, fallen in diese Kategorie.

Die Wirkung solcher Szenen lässt sich noch deutlich steigern, wenn Ihr Protagonist mit seiner Hilfsbereitschaft ein echtes Opfer bringt oder ein persönliches Risiko eingeht:

Wenn Ihr Protagonist dem Obdachlosen wie Sankt Martin seinen eigenen Mantel überlässt, weil dieser ihn dringender braucht, hat das eine weit größere Wirkung, als wenn er mit seiner Platin-Kreditkarte ins nächste Geschäft geht und dort einen Mantel für den Obdachlosen kauft.

Wenn Ihr Protagonist einer jungen Frau gegen ein paar aggressiv pöbelnde Jugendliche hilft, ist das wesentlich wirkungsvoller, wenn er dazwischen geht, obwohl die Rowdys ihm körperlich überlegen sind, als wenn er (um nochmal ganz tief in die Klischee-Kiste zu greifen) über einen schwarzen Gürtel in Karate und/oder jahrelange Kampferfahrung als Elite-Soldat verfügt.

Diese Technik lässt sich wunderbar mit der „Underdog-Technik“ kombinieren: Obwohl Ihr Protagonist in einer Situation ist, in der er selbst genug Sorgen und Probleme hat, hilft er dennoch uneigennützig anderen, denen es noch schlechter als ihm selbst geht.

Diese Hilfsbereitschaft Ihres Protagonisten können Sie natürlich auch für einen netten Plot-Twist verwenden, indem gerade die Person, der Ihr Protagonist anfangs ganz uneigennützig geholfen hat, sich gegen Ende in einer entscheidenden Situation völlig unerwartet revanchieren kann. Damit schließt sich dann der Kreis und gibt der Szene vom Anfang rückblickend noch eine ganz andere Bedeutung als nur die, Ihren Protagonisten sympathisch rüberkommen zu lassen.


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Definieren Sie Ihren Protagonisten durch seine Werte

In der vorletzten Woche haben wir uns angeschaut, wie man nach der Methode von Lajos Egri einen Protagonisten als ‚dreidimensionale‘ Figur konstruieren kann, indem man sowohl seine physiologische und seine soziologische als auch seine psychologische Dimension berücksichtigt.

Doch es gibt noch eine weitere sehr effektive Methode, die einem nicht nur dabei hilft, seinen Protagonisten ‚von innen nach außen‘ zu konstruieren, sondern die es zugleich auch viel leichter macht, den Protagonisten beim Planen der Romanhandlung und beim späteren Schreiben des Romans glaubwürdig und konsistent handeln zu lassen: die Verwendung eines hierarchisch aufgebauten Wertesystems.

Unsere Entscheidungen und Handlungen werden durch unsere Werte bestimmt – also dadurch, was uns wichtiger (oder weniger wichtig) als andere Dinge ist. Daher sollten wir auch die Werte unseres Protagonisten kennen, um beurteilen zu können, was für ihn die logische Entscheidung oder Reaktion auf eine bestimmte Entwicklung, ein Angebot oder eine sich bietende Gelegenheit wäre.

Das klingt im ersten Moment vielleicht etwas theoretisch, wird aber gleich klarer werden. Es gibt viele Werte, die unser Leben bestimmen. Nehmen Sie beispielsweise Werte wie Ehrlichkeit, Familie, Macht, Loyalität, Gesundheit, Sicherheit, Freiheit, Anerkennung, Liebe, Religiosität, Abenteuer, Status oder Abwechslung, um nur einen kleinen Ausschnitt aus der Liste zu wählen. Je nachdem, in welche hierarchische Reihenfolge Sie diese Werte bringen (also diese ihrer Bedeutung für die Person nach in absteigender Reihenfolge sortieren), ergeben sich allein daraus schon vollkommen unterschiedliche Persönlichkeiten.

Stellen Sie sich eine Person vor, für die Sicherheit, Familie und Liebe ganz oben stehen, und eine andere, deren höchste Werte Freiheit, Abenteuer und Gesundheit sind. Egal, in welcher Reihenfolge die anderen beispielhaft aufgeführten Werte in ihrer persönlichen Wertehierarchie stehen, kann man sich jetzt schon vorstellen, wie unterschiedlich diese beiden Personen sich in bestimmten Situationen verhalten werden.

Während die erste Person jemand ist, der vermutlich in einer festen Beziehung lebt oder nach einer solchen sucht, könnte man sich die zweite eher als Single vorstellen oder als jemanden, der stets nur offene, unverbindliche und nicht auf lange Sicht angelegte Beziehungen führt.

Solche unterschiedlichen Charakterprofile sind bestens geeignet, um eine spannende, konfliktreiche Handlung zu erhalten. Stellen Sie sich vor, der freiheits- und abwechslungsliebende Charakter verliebt sich bis über beide Ohren in jemanden, für den Sicherheit und Familie am wichtigsten sind. Egal, wer von beiden der Mann und wer die Frau ist – es dürfte keine einfache Beziehung werden und für einiges an Spannung sorgen, bis sich entscheidet, ob beide wirklich eine gemeinsame Zukunft haben können.

Genauso können Sie eine spannende Handlung mit einem interessanten Protagonisten erhalten, indem Sie das seit Jahren oder Jahrzehnten bestehende Wertesystem einer Person durch ein einschneidendes Ereignis auf den Kopf stellen. Stellen wir uns jemanden vor, für den Sicherheit und Ehrlichkeit ganz oben stehen. Vielleicht ist derjenige ein korrekter Buchhalter oder ein Programmierer in einer Bank. Eines Tages bekommt dieser ehrliche, korrekte Mensch beim Arzt die Diagnose, dass er an einer tödlichen Krankheit leidet und nur noch wenige Monate zu leben hat. Plötzlich rückt der Wert „Gesundheit“ in seiner persönlichen Wertehierarchie ganz nach oben, denn bekanntlich weiß man ja erst dann zu schätzen, was man hat, wenn man es zu verlieren droht. Was könnte passieren, wenn dieser Mann hört, dass es in den USA eine experimentelle Therapie gibt, die ihn heilen könnte, die aber von seiner Krankenkasse nicht bezahlt wird und zudem eine hohe sechsstellige Summe kosten würde? Genau wie Walter White, der anfangs harmlose Chemielehrer in „Breaking Bad“, nach seiner lebensbedrohlichen Erkrankheit zum skrupellosen Drogenbaron mutiert, dürfte auch das Leben dieser Person sich durch die erschütternde Nachricht von Grund auf ändern.

Einen stoischen Protagonisten, der das Schicksal einfach akzeptiert und treu und brav seinen Job weiter macht, bis die Krankheit ihn ans Bett fesselt und schließlich dahin rafft, können wir für einen Roman nicht gebrauchen. Nein, unser Protagonist (nennen wir ihn Frank) will leben. Wenn Gesundheit und Überleben plötzlich die obersten Werte seiner persönlichen Wertehierarchie darstellen und danach erst mal ganz lange nichts kommt, wird er sowohl auf Ehrlichkeit als auch auf Sicherheit pfeifen, wenn es eine Entweder-Oder-Entscheidung ist. Er wird überlegen, wie er möglichst schnell zu so viel Geld kommen kann, dass er sich die experimentelle Behandlung für seine Krankheit leisten kann. Ein Banküberfall wäre eine riskante Kurzschlussreaktion, aber wenn Frank wie eben angedacht Buchhalter oder Programmierer in einer Bank ist, eröffnen sich ihm ganz andere Möglichkeiten, mit seiner neu erwachten kriminellen Energie rasch zu Geld zu kommen.

Im Gegensatz zu jemandem, der sich mit Betrug ein angenehmes Leben machen will und daher darauf achtet, dass ihm möglichst langfristig niemand auf die Schliche kommt, kann Frank auf Risiko gehen und den Aspekt ‚Sicherheit‘ vernachlässigen. Sobald er sich die lebensrettende Operation leisten konnte, ist es für ihn zweitrangig, ob er später geschnappt wird. Besser lebendig und gesund hinter Gittern als zwei Meter unter der Erde.

Oder vielleicht ist es die Frau oder die Tochter des Protagonisten, die unter einer lebensbedrohlichen Krankheit leidet und nur durch eine astronomisch teure Behandlung gerettet werden kann. Wenn Liebe und Familie für ihn ganz oben stehen, wird auch er in einer solchen Situation vermutlich Werte wie Ehrlichkeit und Sicherheit über Bord werfen, um die zu schützen und zu retten, die ihm alles bedeuten.

Werte bestimmen auch, was eine Person tun würde. Sie bestimmen, was ihre erste Wahl wäre, wozu sie sich überwinden könnte und was sie um keinen Preis der Welt tun würde. Das können Sie auf zweierlei Weise für Ihre Romanhandlung nutzen.

Zunächst einmal kann man sich das Duell zwischen Protagonist und Antagonist im zentralen Konflikt eines Romans ein wenig wie ein Tauziehen vorstellen, bei dem es vor und zurück geht. Jeder spielt abwechselnd seine Karten und Trümpfe aus, die er entweder durch seinen Charakter, seine Fähigkeiten oder seine Kontakte von vorneherein auf der Hand hat oder die er im Laufe der Handlung zugespielt bekommt, um mit einem Ruck in die richtige Richtung die Handlung zu den eigenen Gunsten zu beeinflussen. Doch das Wertesystem des Protagonisten bestimmt, welche Karten er auszuspielen bereit ist.

Stellen Sie sich zwei Abenteurer vor, die beide auf der Suche nach einem Schatz sind. Es ist ein Wettlauf: wer den Schatz zuerst findet, hat gewonnen, der andere geht leer aus. Wenn unser Protagonist nun die Gelegenheit erhält, durch eine ‚kleine Falschaussage‘ seinem Gegner die Polizei auf den Hals zu hetzen und sich so einen Vorsprung zu sichern – würde er es tun? Was wäre, wenn er einen Flug mit einer alten klapprigen Maschine angeboten bekommt, die so aussieht, als ob sie nur noch durch Rost und Klebeband zusammengehalten würde? Und was, wenn es auch noch erforderlich wäre, mit dem Fallschirm über dem Amazonas-Dschungel abzuspringen? Dies alles sind Entscheidungen, die durch das Wertesystem des jeweiligen Protagonisten bestimmt werden.

Auch die Frage, was Ihr Protagonist niemals tun würde, ist von essentieller Bedeutung. Geben Sie sich hier nicht mit einem Punkt zufrieden, sondern finden Sie mindestens drei Dinge, die dermaßen gegen seine persönlichen Werte verstoßen, dass er sie niemals tun würde. Führen Sie ihn im Laufe der Handlung mehrfach in Versuchung, indem Sie ihm eine mögliche einfache Lösung für ein ganz konkretes, gravierendes Problem offerieren, für die er „nur“ gegen seine Werte verstoßen müsste.

Die Entscheidung Ihres Protagonisten angesichts einer solchen Versuchung zeigt Ihrem Leser, aus was für einem Holz Ihr Protagonist geschnitzt ist. Lassen Sie ihn widerstehen und den schwererern, aber mit seinen zentralen Werten konformen Weg gehen – aber nur bis kurz vor Schluss.

Wenn Ihr Protagonist es schafft, als „strahlender Held“, der bis zum Schluss seinen Werten und Normen treu bleibt und ohne einen dunklen Fleck auf seiner strahlend weißen Weste, das Ziel zu erreichen, haben Sie als Autor etwas falsch gemacht. Zwingen Sie Ihren Protagonisten stattdessen ganz zum Schluss, eine schwere Entscheidung zu treffen, die man nur als die Wahl zwischen zwei Übeln bezeichnen kann. Er kann siegen – doch dafür muss er ein persönliches Opfer bringen. Zwingen Sie Ihn, eine Grenze zu überschreiten, von der er sich geschworen hat, sie niemals zu überschreiten.

Nehmen wir als Beispielhandlung einen Technothriller, in dem der Protagonist ein Agent ist, der eine Bedrohung durch einen tödlichen Biokampfstoff beseitigen soll, der von Terroristen aus einem geheimen Forschungslabor gestohlen wurde – nennen wir ihn Jeff.

Machen wir aus ihm keinen 08/15-Action-Bond-Verschnitt, sondern sagen wir, dass Jeff niemals einen Menschen töten würde – außer vielleicht in absoluter Notwehr, wenn ein zu allem entschlossener Angreifer sein Leben oder das Anderer bedroht und auf andere Weise nicht gestoppt werden kann. Bringen Sie ihn im Laufe der Handlung mehrfach in Schwierigkeiten, weil er einen Gegner verschont hat, statt ihn endgültig auszuschalten. Erst ganz zum Schluss manövrieren Sie ihn in eine Situation, in der die Konsequenzen zu gravierend wären, wenn er seinem Grundsatz treu bleiben würde.

Diese finale und schwerste Entscheidung, zu der wir unseren Protagonisten zwingen, hat maßgeblichen Einfluss darauf, wie lange nach der letzten Seite die Handlung dem Leser noch in Erinnerung bleibt.

Sagen wir, dass Jeff im Laufe der Handlung die Wissenschaftlerin Elsa kennengelernt und sich während der Mission in sie verliebt hat. Bis kurz vor Schluss sieht alles so aus, als ob es ein Happy End für Jeff und Elsa geben würde: das Hauptquartier der Terroristen ist zerstört, ebenso ihr Labor mit dem tödlichen Biokampfstoff. Jeff und Elsa haben es lebend heraus geschafft – doch dann erkennt Jeff, dass Elsa sich durch eine kleine Verletzung mit dem Erreger infiziert hatte. Es ist nur noch eine Frage von Minuten, bis die Erkrankung ausbricht und Elsa mit jedem Hustenanfall tödliche Viren verbreitet, die innerhalb weniger Tage ganze Großstädte entvölkern könnten. Wenn Jeff die Seuche noch aufhalten will, muss er Elsa töten, bevor die Krankheit ausbricht, und ihren Körper mitsamt dem Erreger verbrennen. Es gibt kein Gegenmittel, kein Quarantänelabor, in das er Elsa noch rechtzeitig bringen könnte – nur noch die Entscheidung, die Frau zu töten, die er liebt, oder das Schicksal von Millionen Menschen zu besiegeln.

Egal, was man von einer solchen Romanhandlung hält – es ist definitiv ein Ende, das kein Leser so schnell vergisst und das nur durch das frühzeitig eingeführte Wertesystem des Protagonisten und die Grenze, die er niemals überschreiten will, so effektiv wird. Denken Sie sich dieselbe Handlung mit einem abgebrüht pragmatischen Protagonisten vom Schlag eines Jack Bauer aus „24“, der gewohnt ist, im Interesse „der guten Sache“ auch amoralisch, skrupellos und brutal zu handeln. Dasselbe Ende wäre nicht mehr dramatisch, sondern würde aufgesetzt und überflüssig wirken.

Überlegen Sie sich daher im Vorfeld nicht nur, was die wichtigsten Werte im Leben Ihres Protagonisten sind, sondern auch, was er niemals tun und welche Grenze(n) er niemals überschreiten würde. Allein das wird Ihren Protagonisten nicht nur zu einer abgerundeteren Persönlichkeit machen, sondern Ihnen auch ganz neue Optionen für eine spannende und dramatische Romanhandlung eröffnen.


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Charakterdesign von innen nach außen: Dreidimensionale Protagonisten nach Lajos Egri

In der vergangenen Woche hatten wir uns mit dem Unterschied zwischen Charakter-Fragebögen, die die Protagonisten „von außen nach innen“ entwerfen, und dem Entwurf eines Protagonisten „von innen nach außen“ beschäftigt.

Ein guter Ansatz hierfür ist der des Schriftstellers und Schreiblehrers Lajos Egri, der in seinem Buch „Literarisches Schreiben“ von ‚dreidimensionalen‘ Charakteren spricht. Diese haben nach Egris Definition eine physiologische, eine soziologische und eine psychologische Dimension, die sich gegenseitig beeinflussen und erst durch ihr Zusammenspiel eine realistische Romanfigur ergeben.

Die physiologische Dimension umfasst alle körperlichen Aspekte der Figur. Es ist klar, dass ein gutaussehender, hünenhafter junger Mann mit athletischem Körperbau ein ganz anderes Leben führt als jemand, der von Natur aus klein, eher schwächlich oder zu Übergewicht neigend ist oder dessen Aussehen ziemlich weit von der klassischen Definition von ‚gutaussehend‘ abweicht. Auch Behinderungen und andere Handicaps wie Narben oder chronische Erkrankungen gehören mit zur physiologischen Dimension der Figur.

Die soziologische Dimension umfasst das Umfeld der Romanfigur. In was für einem sozialen Umfeld und in was für einer Familie ist sie aufgewachsen? Ein Mädchen, das in der Großstadt bei ihrer alleinerziehenden Mutter aufwächst, die von Männern die Nase voll hat und kein gutes Haar an ihnen lässt, und die durch die Berufstätigkeit ihrer Mutter den größten Teil des Tages sich selbst überlassen ist, wird sich durch dieses Umfeld anders entwickeln als ein Mädchen, das in einer glücklichen Familie mit mehreren Geschwistern in einer ländlichen Gegend aufwächst und die immer das Gefühl hatte, dass ihre Eltern stets Zeit für sie haben und für sie da sind. Zur soziologischen Dimension gehört auch der Freundes- bzw. Bekanntenkreis und später das berufliche Umfeld mit Kollegen.

Viele Psychologen vertreten heutzutage den Standpunkt, dass wir uns in vielen Aspekten unseres Lebens an die drei Personen annähern, mit denen wir die meiste Zeit verbringen. Sind diese Personen beispielsweise sportlich aktiv und fitnessbewusst, wird man selbst auch eher zu einem solchen Leben animiert, während man sich damit schwer tun wird, wenn man die meiste Zeit mit übergewichtigen Couch-Potatos verbringt. Hier gilt nicht die alte Redensart „gleich zu gleich gesellt sich gern“, sondern die Auswahl der Leute, mit denen wir den größten Teil unserer Zeit verbringen, beeinflusst sehr stark, in welche Richtung wir selbst uns entwickeln.

Das ist auch einer der Gründe, warum Geschichten so erfolgreich sind, in denen der Protagonist des Romans aus seinem gewohnten Umfeld herausgerissen und einer völlig neuen Umgebung mit anderen Konventionen ausgesetzt wird. In welchen Aspekten wird die Figur sich an das neue Umfeld anpassen und sich dadurch verändern – zum Guten oder auch zum Schlechten? Denken Sie beispielsweise an Harry Potter, der an seinem 11. Geburtstag aus seinem gewohnten Umfeld (gehässige Familie, ein kleiner Verschlag unter der Treppe als Kinderzimmer) herausgerissen wird und nun als Zauberlehrling auf einer magischen Schule erfährt, dass nicht nur Magie existiert, sondern dass er selbst auch etwas ganz Besonderes ist.

Die dritte Dimension nach Lajos Egri ist die psychologische Dimension, die sich auch den anderen beiden Dimensionen ergibt bzw. entwickelt. Jemand, der groß, gutaussehend und intelligent ist und dem seine Eltern und sein Umfeld stets zu verstehen gegeben haben, dass er etwas Besonderes ist und in seinem Leben noch Großes erreichen wird, entwickelt eine ganz andere Sicht der Welt und des Lebens als jemand, der in Armut aufgewachsen ist und von seinem arbeitslosen, trunksüchtigen und gewalttätigen Vater seit frühester Kindheit ständig schikaniert und als dummer Nichtsnutz bezeichnet wurde.

Gut, das war jetzt ein verdammt tiefer Griff in die Klischeekiste, aber es geht ja auch nur darum, das Konzept zu verdeutlichen. ;-)

Lajos Egris Konzept hat einen ganz besonderen Charme, da es dynamisch ist und die Möglichkeit von Veränderungen berücksichtigt. Man kann sich das ähnlich wie bei einem dreibeinigen Hocker vorstellen: verändert man die Länge eines der Beine, ändert sich dadurch automatisch die Neigung und Ausrichtung der Sitzfläche, die anschließend entweder waagerechter als zuvor ist oder aber durch die Änderung in Schieflage gerät.

Wenn man einen glaubwürdigen ‚dreidimensionalen‘ Protagonisten nach Lajos Egri entwirft (egal, in welcher Lebensphase sich dieser bisher befindet), kann schon die Veränderung der physiologischen oder der soziologischen Dimension den Stoff für eine interessante Romanhandlung bieten.

Veränderungen der physiologischen Dimension sind meist Verschlechterungen: Erkrankungen, Unfälle, Behinderungen oder Alterserscheinungen. Ein erfolgreicher Geschäftsmann, der durch eine lebensbedrohliche Krankheit dazu gezwungen wird, sein Leben und seine Prioritäten zu überdenken. Ein Berufssportler, der bei einem Autounfall ein Bein verliert oder gar im Rollstuhl landet. Eine Schauspielerin, die gegen das Alter ankämpft und fürchtet, keine großen Rollen mehr zu bekommen, wenn sie nicht mehr jugendlich schön und faltenfrei ist. Alles Stoff, aus dem man interessante Protagonisten und Geschichten entwickeln könnte.

Auch Verbesserungen der physiologischen Dimension sind im Rahmen einer Romanhandlung möglich, wie beispielsweise im Thriller „Johnny Handsome – Der schöne Johnny“ mit Mickey Rourke. Oder denken Sie an die schon hundertfach in den unterschiedlichsten Varianten erzählte Geschichte, in denen jemand, der früher in der Schule dick, von Akne geplagt o.ä. war oder eine dicke Brille trug, nach Jahren anlässlich eines Klassentreffens zurückkehrt und (mittlerweile schlank, sportlich, gutaussehend und erfolgreich) auf seine ehemaligen Klassenkameraden trifft, die sich damals über ihn lustig gemacht oder ihn gar gemobbt hatten. Auch solche Veränderungen haben jede Menge Potential für eine spannende Romanhandlung.

Veränderungen der soziologischen Dimension können gut, schlecht oder einfach nur anders sein. Ein kleiner Angestellter soll das Erbe seines verstorbenen Onkels antreten und dessen Firma übernehmen. Ein erfolgreicher Hedgefond-Manager muss, nachdem er durch eine Fehlspekulation sowohl seinen Job als auch sein privates Vermögen verloren hat, in eine heruntergekommene Gegend ziehen. Ein amerikanischer Geschäftsmann muss für ein Jahr mit seiner Familie nach Korea, um die dortige Niederlassung seiner Firma zu leiten.

Auch hier kann jede Änderung, die das bisherige Gleichgewicht in eine Schieflage bringt, den Grundstock für eine interessante Handlung darstellen. Welchen Einfluss haben die Änderungen auf den Protagonisten? Gelingt es ihm, sich an die neue Umgebung anzupassen? Welche Überzeugungen, Gewohnheiten oder Vorurteile muss er überdenken oder über Bord werfen, um sich mit der veränderten Situation zu arrangieren und den zentralen Konflikt zu lösen?

Die psychologische Dimension ergibt sich zu einem guten Teil aus der physiologischen und der soziologischen Dimension der Figur. Bestimmte Aspekte wie Intelligenz sind zwar zumindest teilweise angeboren, doch der größte Teil der psychologischen Dimension ist von der physiologischen und der soziologischen Dimension abhängig.

Stellen Sie sich einen hageren jungen Mann mit abstehenden Ohren und einer auffälligen Adlernase vor, die fast schon an die einer geschnitzten Kasper-Figur erinnert. Was sich aus dieser physiologischen Dimension für ein Charakter (psychologische Dimension) entwickelt, hängt zu einem guten Teil von der soziologischen Dimension seiner Figur ab: Wenn dieser Junge der Sohn einer Arbeiterfamilie ist, der in der Schule wegen seines Aussehens gehänselt wird, wird er vielleicht sehr schüchtern sein, einen Minderwertigkeitskomplex entwickeln und zum Stottern neigen.

Stellen Sie sich auf der anderen Seite vor, dieser Junge wäre der einzige Sohn eines millionenschweren Industriellen. Die auffällige Nase, die bei dem Arbeiterkind für Komplexe gesorgt hätte, sieht er als besonderes Familienmerkmal, da er diese auch bei seinem Vater und auf den Gemälden seiner Ahnen sieht, die überall in der Industriellenvilla hängen. Wenn andere Kinder ihn wegen seines Aussehens ablehnen würden, würde dies bei ihm vermutlich eher zur Ausprägung einer kalten, arroganten Schale führen, nicht jedoch zu einem Minderwertigkeitskomplex oder einem Stottern.

Die Umgebung, in der wir aufwachsen, die politischen Einstellungen und ethischen und moralischen Werte, die wir von unseren Eltern vermittelt bekommen, die Glaubenssätze, die wir in unserer Kindheit und Jugend über Dinge wie Geld und Familie vermittelt bekommen und die Freunde, mit denen wir uns in unserer Jugend umgeben, haben maßgeblichen Einfluss darauf, zu was für einem Charakter wir uns entwickeln – und genau dasselbe gilt auch für Romanfiguren wie unseren Protagonisten.

Wenn Sie die Vorgeschichte Ihres Protagonisten entwerfen und ihn so zu einer abgerundeten, dreidimensionalen Figur nach Lajos Egri entwickeln, können Sie weit besser einschätzen, wie dieser Protagonist sich in einer bestimmten Situation entscheiden und handeln würde. Auch wenn diese Informationen es vielleicht niemals auf die Seiten Ihres Romans schaffen, wird der Leser dennoch spüren, dass Ihr Protagonist eine echte, abgerundete Persönlichkeit ist. Und das ist eine wichtige Voraussetzung dafür, dass der Leser auch die Romanhandlung als plausibel und glaubwürdig empfindet.


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Von Charakter-Fragebögen, Charakter-Dossiers und Casting für Charaktere…

Wenn es um den Entwurf von Romanfiguren (und ganz speziell Protagonisten) geht, liest man häufig den Tipp, zu dieser Figur einen Charakter-Fragebogen auszufüllen, um sie besser kennenzulernen. Der dahinter liegende Gedanke ist zwar richtig, doch der Ansatz mit dem Charakter-Fragebogen zäumt das Pferd leider von hinten auf.

Natürlich ist es richtig, dass man als Schriftsteller seine Romanfiguren und speziell seinen Protagonisten sehr gut kennen muss – sogar besser, als man die meisten ‚realen‘ Personen im eigenen Umfeld kennt. Denn wie will man glaubwürdig aus der Perspektive einer Person schreiben und eine Handlung entwickeln, die der Leser später als realistisch und plausibel empfindet, wenn man sich nicht gut genug in die Gedanken, Motive und Pläne dieser fiktionalen Person hineinversetzen kann, um sie realistisch handeln zu lassen?

Doch mit dem Ausfüllen eines Charakter-Fragebogens zu beginnen ist, so logisch und sinnvoll er einem auch auf den ersten Blick erscheinen mag, dennoch der falsche Ansatz.

Ich möchte hier ganz bewusst zwischen einem Charakter-Bogen (oder auch ‚Charakter-Dossier‘) und einem Charakter-Fragebogen differenzieren. Auch wenn beide in ausgefülltem Zustand gar nicht so unähnlich aussehen, handelt es sich dennoch um einen völlig anderen Ansatz. Während man beim Charakter-Fragebogen (von dem ich persönlich nicht allzu viel halte) den Fragebogen der Reihe nach mit Daten füllt und hofft, dadurch einen abgerundeten Romancharakter zu erhalten, dient der Charakter-Bogen (bzw. das ‚Charakter-Dossier‘) dazu, alles festzuhalten, was man als Schriftsteller bereits über eine bestimmte Romanfigur weiß. Um Verwechslungen zu vermeiden, werde ich diese Variante im Rest des Artikels als ‚Charakter-Dossier‘ bezeichnen.

Charakter-Dossiers sind eine feine Sache, auf die man als Schriftsteller kaum verzichten kann. Sie sorgen dafür, dass man beim Schreiben stets die Übersicht behält und nicht Gefahr läuft, sich im Laufe der Romanhandlung durch vergessene oder verwechselte Details selbst zu widersprechen. Selbst bekannten Schriftstellern passiert es gelegentlich, dass eine Person im Laufe des Romans beispielsweise ihre Augenfarbe wechselt oder dass ihr Name ab einer bestimmten Stelle des Romans auf einmal anders geschrieben wird. Solche ärgerlichen Detailfehler entgehen leider viel zu häufig sogar den Lektoren klassischer Verlage, so dass sie es bis ins gedruckte Buch schaffen und dann für negative Rezensionen durch ebenso aufmerksame wie kritische Leser sorgen.

Charakter-Dossiers verhindern, dass man auf Seite 10 eine Figur mit schütterem Haar schildert und diese Person sich dann auf Seite 90 mit den Händen nervös durch ihre dicken Locken fährt. Alles, was man über eine Romanfigur, ihre Eigenschaften, Kenntnisse, Vorlieben und Vergangenheit auf den Seiten des Romans bereits erwähnt hat, gehört definitiv in das Charakter-Dossier dieser Figur – ob es nun die Tatsache ist, dass die Person Linkshänder ist, dass sie einen auffälligen Siegelring trägt oder dass, wie Sie sich beim Schreiben einer Dialogszene überlegt haben, die Eltern der Romanfigur 1993 bei einem Autounfall mit Fahrerflucht ums Leben gekommen sind.

Doch während ein solches Dossier während der Entstehung eines Romans erst nach und nach wächst, da man als Schriftsteller während des Schreibens seine Romancharaktere immer besser kennen lernt und neue Details über sie entdeckt, erfindet und einfließen lässt, erinnert der ‚Charakter-Fragebogen‘ mehr an eine ‚Lego-Bauanleitung für Romanfiguren‘.

Bei dem an sich löblichen Versuch, den Schriftsteller beim Entwurf abgerundeter und realistischer Charaktere zu unterstützen, fangen solche Fragebögen (was einem ja auch an sich durchaus logisch erscheint) üblicherweise mit den ‚Eckdaten‘ einer Figur an, die man auch auf einem Steckbrief finden könnte (Name, Alter, Größe, Haar- und Augenfarbe…), und gehen dann mehr ins Detail, indem man oft mehrere Seiten lang Angaben wie Beruf, Familie, Kleidungsstil, Lieblingsfarbe und Lieblingsessen ausfüllt.

Ich habe überhaupt nichts gegen die Fragen aus diesen Fragebögen. Solche Details über die Figuren und speziell den eigenen Protagonisten zu wissen, ist selbstverständlich nützlich, da man sie bei verschiedenen Gelegenheiten in die Handlung einstreuen und so den Eindruck eines realen Menschen erzeugen kann.

Das Ausfüllen eines solchen Fragebogens ist allerdings der komplett falsche Ansatz, um mit dem Entwurf einer wichtigen Romanfigur wie des Protagonisten zu beginnen. Wenn Sie beispielsweise überlegen, sich ein neues Auto zu kaufen, würden Sie vermutlich auch erst einmal abwägen, ob Sie einen wendigen Kleinwagen, einen geräumigen Kombi, ein sportliches Cabrio oder ein bulliges SUV mit Allrad brauchen, welche Marken in Frage kommen und auf welche Leistungsmerkmale Sie Wert legen, bevor Sie sich über Details wie das Textilmuster der Sitze oder die passenden Alu-Felgen Gedanken machen.

Einen interessanten Protagonisten, dem der Leser auf seinem Abenteuer folgen möchte, kann man nicht nach Schema F innerhalb weniger Minuten durch das Ausfüllen eines standardisierten Fragebogens entwerfen.

So etwas kann man für unwichtige Nebenfiguren im Roman machen, aber nicht für die wirklich wichtigen Rollen innerhalb des Romans wie den Protagonisten oder den Antagonisten.

Der bessere Ansatz ist, mit dem Entwurf des Protagonisten von innen nach außen anzufangen und Details wie Name, Aussehen oder auch den Beruf erst später zu ergänzen.

Wenn Sie auch nur zu früh den Namen einer Figur festlegen (üblicherweise ist das bereits die erste Frage eines solchen Charakter-Fragebogens!), beschneiden Sie sich selbst in Ihren Möglichkeiten und schließen Optionen aus, die vielleicht die weitaus bessere Wahl gewesen wären.

Wenn Sie beispielsweise damit anfangen, dass Sie über einen Polizisten schreiben wollen, und diesen Frank Weller nennen, haben Sie den größten Teil Ihrer Optionen bereits von vorneherein ausgeschlossen. Vielleicht würde Ihre Story noch viel besser, wenn Ihr Protagonist kein Polizist, sondern eine Polizistin wäre. Oder kein Deutscher, sondern ein Italiener oder Tunesier. Je nachdem, welche Ideen Sie bereits für Ihre Handlung haben, kann eine andere Nationalität, eine andere Religion oder ein anderes Geschlecht der Hauptfigur ganz neue Konflikte aufwerfen und Ihnen neue dramatische Möglichkeiten erschließen.

Der beste Ansatz ist daher, zu Beginn lediglich die Eckdaten festzulegen, die von entscheidender Bedeutung für Ihre geplante Romanhandlung sind. Wenn Sie also eine Geschichte über einen einbeinigen Bergsteiger schreiben, der sich aufmacht, den Mount Everest zu besteigen, spielt es zunächst einmal keine Rolle, wie dieser Bergsteiger heißt, ob es sich um einen Mann oder eine Frau handelt, welche Nationalität er besitzt oder ob es das linke oder das rechte Bein ist, das ihm fehlt.

Solange Sie selbst nur ganz abstrakt als „der einbeinige Bergsteiger“ von Ihrem Protagonisten denken und nicht der Versuchung nachgeben, ihm einen Namen und ein Gesicht zu verpassen, halten Sie sich alle Möglichkeiten offen.

Um einen Protagonisten „von innen nach außen“ zu entwickeln, gibt es verschiedene Möglichkeiten, die wir uns in den nächsten Wochen noch näher anschauen werden.

„Protagonist gesucht. Voraussetzungen sind…“

Eine bewährte Methode für die „Besetzung der Hauptrolle“ ist ein virtuelles Casting für die Rolle des Protagonisten. Formulieren Sie dafür anhand der Eckdaten, die Sie für Ihren Protagonisten festgelegt haben, eine fiktionale Stellenbeschreibung. Diese sollte alle Merkmale und Qualifikationen umfassen, die Sie für Ihre Handlung als wichtig bzw. unabdingbar betrachten, sowie unter „wünschenswert“ die Eigenschaften oder Fähigkeiten, die zwar erwünscht, aber nicht zwingend erforderlich sind.

Erstellen Sie nun drei bis fünf Charakterprofile von Personen, die sich auf diesen „Job“ als Protagonist bewerben könnten. Achten Sie darauf, dass diese Personen innerhalb des Rahmens der gesteckten Eckdaten so unterschiedlich wie möglich sind.

Für die Stellenbeschreibung „Gesucht: einbeiniger Bergsteiger (m/w), der den Mount Everest besteigen will. Wünschenswert wären Sprachkenntniss in Nepali und/oder Chinesisch sowie Survival-Kenntnisse“ könnten sich z.B. folgende Charaktere bewerben:

  1. Chuck Jones, 32 Jahre, USA: ehemaliger Stuntman, der bei Dreharbeiten schwer verletzt wurde und sein Bein verloren hat. Drehte oft mit asiatischen Schauspielern und Stuntleuten bei Martial-Arts-Filmen und spricht daher gebrochen Chinesisch. Durch die Besteigung des Mount Everest will Chuck die Aufmerksamkeit von Filmproduzenten auf sich lenken, um so seine Rückkehr ins Filmgeschäft zu erreichen.
  2. Sandrine Dubois, 38 Jahre, Kanada: erfahrene Bergsteigerin, die bei einem Autounfall ihr Bein verloren hat. Sie will sich und anderen beweisen, dass eine solche Behinderung sie nicht daran hindern kann, alle sieben Berge der „Seven Summits“ zu besteigen.
  3. Gunnar Hendriksen, 46 Jahre, Norwegen: Survival-Experte und Naturfilmer. Hendriksen hatte seine eigene Fernsehsendung, in der er von seinen abenteuerlichen Wildnis-Expeditionen in Afrika und Südamerika berichtete. Nachdem er beim Angriff eines Löwen schwer verletzt wurde und monatelang ausfiel, verlor er seine Sendung. Hendriksen plant die Besteigung des Mount Everest mit seinem Kameramann Trond und will so Material für eine atemberaubende neue Doku-TV-Serie über seine Besteigung des Mount Everest sammeln.

Diese Charakterentwürfe habe ich innerhalb von ein paar Minuten rasch heruntergeschrieben. Mit etwas Zeit und Mühe kann man hier natürlich noch weitaus bessere und ungewöhnlichere Charaktere entwerfen.

Sobald Sie mindestens fünf mögliche Kandidaten zusammen haben, nehmen Sie diese bei einem virtuellen Casting der Reihe nach unter die Lupe. Jeder der Entwürfe hat sein ganz eigenes Potential und erschließt einem ganz andere Optionen für die Handlung, die anderen Figuren nicht offen stehen.

Als Stuntman dürfte Chuck gefährliche Situationen gut einschätzen können und ist vermutlich in der Lage, durch jahrelang geübte Fall-Techniken Stürze mit nicht mehr als ein paar Schrammen zu überstehen, bei denen manch anderer sich üble Prellungen oder gar Knochenbrüche zugezogen hätte. Dies könnte helfen, seine fehlenden Survival-Erfahrungen auszugleichen.

Sandrine hat durch ihre bisherige Erfahrung als Bergsteigerin die beste Qualifikation. Sie weiß, was sie bei einer solchen Expedition erwartet und kann diese Erfahrungen nutzen, um eine speziell auf sie zugeschnittene flexible Metallprothese mit Steigeisen zu entwickeln, die ihr Handicap so weit wie möglich ausgleicht.

Gunnar und sein Kameramann könnten hingegen in eine gefährliche Situation geraten, als Trond mit seiner Filmkamera unwissentlich etwas aufnimmt, was unentdeckt bleiben sollte. Und ehe er sich versieht, verwandelt sich die Expedition in ein tödliches Katz- und Maus-Spiel mit einem gefährlichen, gut ausgerüsteten und zu allem entschlossenen Gegner.

Nehmen Sie sich die Zeit, die Motivation, die Fähigkeiten, die Schwächen und die Handicaps der unterschiedlichen Charaktere abzuklopfen und gegeneinander abzuwägen. Sammeln Sie Ideen für Plot-Wendungen und Komplikationen, die nur mit dieser Person als Protagonist möglich wären.

Sobald Sie sich für einen der ‚Bewerber‘ entschieden haben, sind Sie einen großen Schritt weiter: nicht nur, weil Sie sich für einen Protagonisten entschieden haben, sondern auch, weil Sie ganz genau wissen, warum Sie sich gerade für diesen Kandidaten entschieden haben.

Von diesem ersten Entwurf ausgehend können Sie Ihren Protagonisten dann weiter bearbeiten und verfeinern. Die besten Techniken dafür schauen wir uns ab der kommenden Woche an.


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Statische und dynamische Protagonisten

Wie bereits mehrfach in der Artikelreihe über Protagonisten erwähnt ist es üblicherweise so, dass der Protagonist im Laufe der Romanhandlung eine Veränderung durchmacht. Er muss wachsen und, wie vorletzte Woche erwähnt, seine Schwäche überwinden, um am Ende den zentralen Konflikt zu seinen Gunsten entscheiden zu können.

Bei dieser Art von Protagonisten spricht man auch von ‚dynamischen‘ Protagonisten, da sie sich im Laufe der Handlung verändern. Allerdings ist dies nicht die einzige Art von Protagonisten, mit denen man es als Autor beim Schreiben von Romanen zu tun bekommt, denn neben diesen gibt es auch noch die ’statischen‘ Protagonisten, die sich im Laufe der Romanhandlung nicht oder nur unwesentlich verändern.

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Wie viele Protagonisten kann ein Roman vertragen?

Eine der häufigsten Fragen rund um Protagonisten ist, wie man Romane mit mehreren Protagonisten schreibt. Die Antwort auf diese Frage gefällt den meisten allerdings nicht: „Nach Möglichkeit gar nicht.“

Diese etwas launisch klingende Antwort hat einen Grund. Die meisten Romane werden besser und stärker, wenn man sich auf einen einzigen Protagonisten beschränkt.

Aber wird das nicht langweilig? Man braucht doch eine große Besetzung, um eine spannende und abwechslungsreiche Romanhandlung zu schreiben, oder etwa nicht? Eher „etwa nicht“. Auf je weniger zentrale Charaktere (wir reden hier also nicht über Nebenfiguren oder gar Statisten, sondern nur über Protagonisten und Antagonisten!) man sich beschränkt, desto intensiver kann man sich innerhalb seines Romans mit diesen Charakteren beschäftigen. Ein Protagonist und ein Antagonist, die durch einen packenden zentralen Konflikt aneinander gebunden sind – das ist alles, was wir im Normalfall brauchen. Weiterlesen

„Nicht ohne meinen Mentor!“

Ein wichtiges Hilfsmittel für Autoren beim Schreiben von Romanen ist der gekonnte Einsatz von Archetypen – keinesfalls zu verwechseln mit Klischee-Charakteren.

Während ein Klischee-Charakter ein hundertfach dagewesenes Abziehbild darstellt (der korrupte und zynische Polizist, die Hure mit dem Herz aus Gold, der hagere alte Magier mit wallender Mähne und ebensolchem Bart) sind Archetypen recht allgemein gehaltene Vorlagen, die sich hauptsächlich über ihre Funktion innerhalb der Handlung definieren – beispielsweise der Sidekick / beste Freund des Helden oder auch der Mentor, auf den ich an dieser Stelle näher eingehen möchte.

Eine spannende Romanhandlung setzt üblicherweise ein Wachstum des Helden voraus. Der Held muss sich ändern und über sich hinauswachsen: Er beseitigt eine Bedrohung, der er anfangs noch chancenlos gegenüber gestanden hätte, erreicht ein Ziel, das aus seiner anfänglichen Situation heraus wie ein unrealistischer Traum erscheinen musste oder muss sich in einer für ihn fremden, unbekannten Welt zurechtfinden und durchsetzen.

All diese Handlungsvarianten setzen voraus, dass der Held seine Komfortzone verlässt und Dinge vollbringt, die er üblicherweise nicht tut und die er sich vermutlich auch gar nicht zugetraut hätte.

Doch um dieses Wachstum des Helden realistisch zu schildern, brauchen wir meist einen Katalysator, der ihn in die richtige Richtung lenkt und ihm die benötigten Informationen und Fähigkeiten vermittelt – den Mentor.

Der Mentor ist üblicherweise jemand, der sich im ‚unbekannten Land‘ außerhalb der Komfortzone des Helden auskennt und ihn somit auf seine Mission vorbereiten kann.

Ein solcher Mentor muss nicht unbedingt der weise alte Ratgeber vom Schlage eines Gandalf in „Der Herr der Ringe“ oder eines Obi Wan Kenobi in „Star Wars“ sein. Was ein geeigneter Mentor ist, hängt in erster Linie vom Ziel Ihres Helden ab und von der unbekannten Welt, in die er sich begeben muss, um dieses Ziel zu erreichen.

Im Film „72 Stunden – The Next Three Days“ ist der Mentor des Protagonisten John Brennan der ehemalige Verbrecher und Ausbrecherkönig Damon Pennington, dem sieben Mal die Flucht aus einem Gefängnis gelungen war. Für Brennan, der seine unschuldig zu einer lebenslänglichen Haftstrafe verurteilte Frau aus dem Gefängnis befreien will, ist Pennington der ideale Mentor. Nach dem Motto „Been there, done that“ hat er praktische Erfahrungen, die für Brennan unschätzbar wertvoll sind und ohne die er nicht die geringste Chance hätte, sein Ziel zu erreichen.

Die Motivation des Mentors, Ihrem Protagonisten zu helfen, kann ganz unterschiedlicher Natur sein. Vielleicht ist ihm Ihr Protagonist schlicht und einfach sympathisch. Vielleicht erkennt er etwas von sich selbst und seinen früheren Träumen, Zielen und Idealen im Protagonisten wieder oder er hat aus anderen Gründen Interesse daran, dass Ihr Protagonist sein Ziel erreicht. Vielleicht sieht er ja in Ihrem Protagonisten das Potential, jenes Ziel zu erreichen, an dem er selbst einst gescheitert war. Oder er lässt sich wie Pennington in „72 Stunden“ schlicht und einfach für seine Hilfe bezahlen. ;-)

Doch egal wie die Motivation Ihres Mentors ist und in welcher Form er Ihren Helden unterstützt – eine eherne Regel sollten Sie beim Schreiben Ihres Romans niemals verletzen: Den letzten Kampf muss Ihr Protagonist ganz allein und ohne die Hilfe seines Mentors bestehen.

Bis zu diesem Punkt muss Ihr Protagonist dem Leser beweisen, dass er seine Lektionen gelernt hat und nun auf eigenen Beinen stehen kann.

Was wäre das Finale von „Star Wars“, wenn Obi Wan den Todesstern vernichtet oder Luke zumindest Darth Vader und die angreifenden Tie-Fighter vom Hals gehalten hätte? Was wäre „72 Stunden“, wenn Pennington mit in Brennans Wagen gesessen und ihm während der spannenden Flucht vor der Polizei geholfen hätte? Und was wäre das Finale von „Harry Potter“, wenn Harry den finalen Kampf gegen Voldemort und seine Todesser an der Seite und mit Hilfe des mächtigen Zauberers Albus Dumbledore bestritten hätte? Nein, der Mentor hat im großen Finale nichts verloren – und daher müssen Sie als Autor ihn rechtzeitig aus dem Weg schaffen.

Dafür haben Sie verschiedene Möglichkeiten. Besonders dramatisch ist es natürlich, wenn der Mentor stirbt – möglichst durch dieselbe Bedrohung, der sich der Protagonist am Ende selbst stellen muss.

Wenn Sie noch eine Schippe Dramatik drauf legen wollen, können Sie es so einrichten, dass sich der Mentor opfert, um den Helden (oder den Erfolg der gemeinsamen Mission) zu retten. Denken Sie an Obi Wan in „Star Wars“, der es zwar noch schafft, den Traktorstrahl abzuschalten und so die Flucht der Helden zu ermöglichen, aber anschließend von Darth Vader gestellt und im Kampf getötet wird.

Wenn Sie Ihrem Helden einen noch schmerzhafteren Tiefschlag versetzen wollen, als es der Verlust seines Mentors ohnehin schon ist, können Sie die Situation, die zum Tod seines Mentors führt, durch eine Fehlentscheidung des Protagonisten herbeiführen.

Beispiel: Der Protagonist greift den Antagonisten gegen den Rat seines Mentors voreilig in dessen Hauptquartier an, um seinen besten Freund aus der Gewalt des Feindes zu retten. Dabei gerät er in eine Falle des Antagonisten und wird in letzter Sekunde durch das beherzte Eingreifen des Mentors gerettet, der dabei allerdings selbst ums Leben kommt.

Eine solche Kombination ist bestens geeignet, wenn Sie den Tod des Mentors auf den „dunkelsten Moment“ kurz vor dem Übergang zum vierten und letzten Akt Ihres Romans legen wollen: Der Protagonist sieht nicht nur, dass er seinen Feind unter- und seine eigenen Fähigkeiten überschätzt hat, sondern hat auch seinen Mentor verloren und muss sich selbst auch noch die Schuld für dessen Tod geben. Nicht gerade die besten Voraussetzungen, um anschließend auf sich allein gestellt im großen Finale alles auf eine Karte zu setzen.

Natürlich können Sie den Mentor auch auf weniger dramatische Art und Weise aus dem Spiel nehmen. Hauptsache, Sie sorgen auf die eine oder andere Weise dafür, dass er dem Helden im großen Finale nicht beistehen kann.

Ein gutes Beispiel dafür sind Boxerfilme wie „Rocky“. Der Trainer des Boxers war vielleicht früher selbst ein großer Box-Champion, doch sobald er dem Helden alles beigebracht hat, was er ihm vermitteln konnte, muss er in den Hintergrund treten. Den großen Titelkampf gegen den ungeschlagenen Weltmeister muss der Held alleine austragen, während sein Mentor machtlos außerhalb des Rings steht und seinem Schützling bestenfalls noch zwischen den Runden ein paar Tipps für seine weitere Taktik geben kann.

Dass der Mentor überwiegend zu Beginn der Handlung wichtig ist, während der Held später in erster Linie auf eigenen Beinen stehen muss, sieht man auch an Serien wie „The Shannara Chronicles“, die momentan auf Amazon Prime Video ausgestrahlt wird. Während die Helden in den ersten Folgen teils nur durch das tatkräftige Eingreifen des kampfstarken Druiden Allanon (dem Mentor des Haupthelden Will Ohmsford) überleben, zeichnet sich jetzt nach der vierten Folge ab, dass Allanon sich um die Verteidigung des Ellcrys kümmern muss, während das jugendliche Helden-Trio alleine auf die gefährliche Suche nach dem Blutfeuer machen muss.

Ein perfider Sonderfall ist, wenn Sie den Mentor des Helden gegen Ende des Romans zum Antagonisten machen – zu dem Gegner, dem sich Ihr Held im großen Finale stellen muss. Das, was Ihr Held von seinem Mentor gelernt hat, wird er kaum gegen diesen einsetzen können. Üblicherweise ist der Mentor dem Helden immer noch weit überlegen, da er dem Helden zwar all das beigebracht hat, was dieser weiß, aber keinesfalls alles, was er selbst weiß. Wenn Ihr Held also gegen seinen früheren Mentor bestehen will, muss er andere Stärken ausspielen und eine unerwartete Taktik verwenden, mit der sein früherer Lehrmeister nicht rechnet – die optimale Voraussetzung für ein spannendes und überraschendes Finale.

Um den Mentor zum Antagonisten zu machen, gibt es eine ganze Reihe von Möglichkeiten:

  • Der Mentor hat den Protagonisten zwar anfangs großmütig gefördert, doch mittlerweile wird er eifersüchtig auf den Erfolg seines Schützlings, der seinen eigenen Ruhm zu überflügeln droht. Schließlich plant er, seinen Schützling zu sabotieren und „zurecht zu stutzen“, damit dieser seinen eigenen legendären Ruhm nicht übertrifft und somit in den Schatten stellt.
  • Der Protagonist beginnt auf der „falschen Seite“ und wechselt erst im Laufe der Handlung auf die „gute Seite“. Um das begangene Unrecht wieder gut zu machen und dem Guten zum Sieg zu verhelfen, muss er sich seinen früheren Verbündeten stellen – unter anderem seinem früheren Lehrmeister, einer wahren Legende.
  • Der Mentor hat zwischenzeitlich die Seiten gewechselt und steht nun auf der Seite des Antagonisten oder ist sogar der Antagonist, den der Held die ganze Zeit zu entlarven versucht. Diese Variante findet man häufig in Geheimdienst-Thrillern, in denen der ehemalige Lehrmeister des Agenten mittlerweile zum Verräter/Überläufer geworden ist oder auf eigene Rechnung arbeitet.
  • Der Mentor verfolgt von Anfang an seine eigenen Pläne, für die er den Helden lediglich eingespannt hat. Sobald der Protagonist die wahre Natur seines vermeintlichen Helfers und dessen wahre Ziele durchschaut, muss er sich gegen diesen stellen und dadurch vielleicht sogar sein bislang verfolgtes Ziel aufgeben.
  • Der Mentor hilft anfangs eventuell aus aufrichtigen Motiven, entscheidet sich aber irgendwann dafür, den Protagonisten auszubooten und selbst den großen Preis zu erringen. Ein Beispiel wäre ein Flirtcoach, der sich selbst in die Angebetete seines Klienten verliebt und diesem schließlich gezielt schlechte Ratschläge gibt, um die Frau von ihm weg und in seine eigenen Arme zu treiben.

Die Figur des Mentors lässt sich unabhängig vom Genre auf so ziemlich jede Handlung anwenden. Ob in Romanzen wie „I.Q. – Liebe ist relativ“, in der der Albert Einstein als Mentor des jungen Automechanikers Ed diesem dabei hilft, das Herz seiner Nichte Catherine zu erringen oder Komödien wie „Nur über meine Leiche“, in der die tote Mutter des Protagonisten ihn in der Gestalt eines sprechenden Truthahns (!) auf den rechten Weg bringen will – Mentoren können in so ziemlich jeder Gestalt auftreten.

Ebenso unterschiedlich können die Arten ausfallen, auf die Sie Ihren Mentor aus dem Spiel nehmen und Ihren Protagonisten zwingen, den Rest des Weges alleine zu gehen. Sobald Sie wissen, wer in Ihrem Roman als Mentor des Helden fungieren soll, sollten Sie bereits überlegen, wie Sie Ihren Helden zwingen, sich dem finalen Konflikt ohne die Hilfe seines Mentors zu stellen. Und dafür müssen Sie den Mentor nicht einmal vorzeitig aus seinem imaginären Leben reißen, wenn Sie das nicht möchten.

Vielleicht hat er bis dahin seine Nützlichkeit verloren, weil im großen Finale ganz andere Fähigkeiten gebraucht werden als jene, die der Mentor Ihrem Helden vermitteln konnte und die ihn bis dorthin gebracht haben.

Vielleicht kann Ihr Mentor dem Helden nicht dorthin folgen, wo dieser sich seiner letzten Herausforderung stellen muss. Der Boxtrainer darf nicht mit in den Ring steigen und der im Rollstuhl sitzende Geheimdienst-Chef kann nicht zusammen mit dem Agenten das steile Bergmassiv zur feindlichen Festung erklimmen.

Nach Protagonist und Antagonist ist der Mentor üblicherweise die dritte Figur, die Sie bei der Planung eines Romans ausarbeiten sollten, da er die Entwicklung des Helden maßgeblich beeinflusst. Nehmen Sie sich die Zeit dafür, den besten Mentor für Ihren Protagonisten zu finden und ihn in die Handlung einzubinden, bevor Sie den Mittelteil Ihres Romans im Detail planen. Es erleichtert Ihnen nicht nur den Aufbau der Handlung, sondern macht Ihren Roman zugleich stärker.


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Charakterklassen beim Schreiben von Romanen

Wenn Sie einen Roman schreiben bzw. planen, sollten Sie keinesfalls alle Charaktere, die Ihre Romanwelt bevölkern, in einen Topf werfen.

Charaktere sind nicht gleich Charaktere. Sie haben unterschiedliche Funktionen und ihre Bedeutung für die Handlung des Romans wiegt, um sie mal mit den Bleigewichten auf einer klasschen Apothekerwaage zu vergleichen, unterschiedlich schwer. Damit also Ihre Handlung ‚ausgewogen‘ und ‚im Gleichgewicht‘ ist, müssen Sie (unter anderem) auch das handlungsmäßige Gewicht Ihrer Romancharaktere gut ausbalancieren.

Der wichtigste Schritt hierfür ist die Aufteilung der Romancharaktere in fünf unterschiedliche Klassen:

  • Hauptfiguren
  • Zweite Garde
  • Nebenfiguren
  • Statisten
  • Faktoren.

Schauen wir uns diese Charakterklassen (um mal einen Begriff aus der Welt der Rollenspiele auszuborgen), einmal näher an:

Hauptfiguren ist leicht definiert: Die Klasse der Hauptfiguren besteht ausschließlich aus den Protagonisten und Antagonisten Ihres Romans – oft stark vereinfachend auch als ‚Helden‘ und ‚Schurken‘ bezeichnet.

Doch nicht alle Helden oder Schurken Ihres Romans sind gleichzeitig auch Hauptfiguren. Der beste Freund Ihres Helden, der ihn tatkräftig unterstützt, ist kein Protagonist und damit keine Hauptfigur – selbst wenn Sie ihm innerhalb des Roman einen eigenen Handlungsstrang spendieren. Auch der ebenso skrupellose wie gefährliche Handlanger Ihres Antagonisten – egal, wie charismatisch und bedrohlich diese Figur ist und in wie vielen Szenen der Handlung sie auftaucht – ist kein Antagonist und somit auch keine Hauptfigur.

Hauptfiguren sind ausschließlich die Personen, die aus eigenem Antrieb und aus eigenen Motiven im zentralen Konflikt gegeneinander antreten. Bei einem Boxkampf wären sie die beiden Boxer, die sich in den unterschiedlichen Ecken des Rings gegenüber stehen.

Trainer und Coaches aus unserem Vergleich mit dem Boxkampf wären die „Zweite Garde„. In dieser Charakterklasse finden sich alle wichtigen Charaktere, die (meist auf Seiten einer der beiden Hauptfiguren) in den zentralen Konflikt eingreifen.

Die Figuren der Zweiten Garde treten meist nicht aus eigenem Antrieb in den Konflikt ein, sondern in erster Linie, weil sie auf der Seite eines der Kontrahenten stehen. Gäbe es keine Verbindung zwischen ihnen und einer der Hauptfiguren, hätten Sie für gewöhnlich keine hinreichende Motivation, um aus eigenem Antrieb in den zentralen Konflikt des Romans einzugreifen und dabei ggf. auch große persönliche Risiken einzugehen.

Typische Figuren der ‚Zweiten Garde‚ sind der beste Freund des Helden (auch als Sidekick bekannt), der Mentor des Helden oder die rechte Hand des Antagonisten, die für ihn an vorderster Front kämpft, während er selbst sich eher im Hintergrund hält.

Die Frage, ob es sich bei einer bestimmten Person um eine Hauptfigur handelt oder ob sie doch eher zur Zweiten Garde gehört, ist nicht immer ganz einfach zu entscheiden. Gerade bei umfangreichen, komplexen Romanen oder gar Trilogien gibt es oft mehrere Protagonisten und mehrere Antagonisten, deren Ziele und individuelle Handlungsstränge miteinander verflochten werden.

Etwas vereinfacht kann man sagen, dass eine Figur zur Zweiten Garde statt zu den Hauptfiguren gehört, wenn man sie gegen eine ‚gleichwertige‘ Figur austauschen könnte, ohne die Handlung dadurch zu zerstören.

Es ist wie beim Schach: Während die beiden Könige die Protagonisten sind, gehören die Figuren wie Dame, Turm, Läufer oder Springer zur zweiten Garde. Sie sind unterschiedlich stark und haben unterschiedliche Fähigkeiten – aber egal wie wichtig sie für die Strategie des Spielers sind: selbst nach ihrem Tod geht das Spiel immer noch weiter.

Nehmen wir beispielsweise die Figur des Han Solo im klassischen ersten ‚Star Wars‘-Film. Während Solo in den späteren Filmen zu einem weiteren Protagonisten aufstieg, gehörte er im ersten Film nur zur ‚Zweiten Garde‚. Hätte George Lucas sich damals dafür entschieden, Luke und Obi Wan an Bord des Schiffs eines abtrünnigen imperialen Offiziers oder eines Rebellen-Kapitäns aus Mos Eisley herauszubringen, und diesen anstelle von Han Solo in die entscheidende Schlacht um den Todesstern eingreifen zu lassen, hätte der Rest der Handlung genauso stattfinden können. Auch wenn das natürlich für alle Star-Wars-Fans ein herber Verlust gewesen wäre. ;-)

Die Figur des Luke Skywalker wäre hingegen nicht so leicht zu ersetzen gewesen, da seine Geschichte (Sohn und ‚helles Spiegelbild‘ von Darth Vader) für den zentralen Konflikt zwischen Imperium und Rebellen von entscheidender Bedeutung ist. Das macht Luke zu einer echten Hauptfigur.

Auch Figuren der Zweiten Garde erhalten in vielen Romanen ihren eigenen Handlungsstrang, der ihre Entwicklung im Laufe der Handlung vorantreibt und illustriert, doch im Gegensatz zu den Handlungssträngen der Hauptfiguren ist ein solcher Handlungsstrang meist nicht untrennbar mit dem zentralen Konflikt des gesamten Romans verbunden.

Auch Hauptfiguren haben oft noch einen Nebenhandlungstrang abseits des zentralen Konflikts, der zu ihrem Charakterwachstum und ihrer Entwicklung hin zu der Person beiträgt, die am Ende des Romans den Sieg davontragen kann.

Doch bei Figuren der Zweiten Garde ist ein solcher Handlungsstrang der einzige, bei dem sie selbst im Mittelpunkt stehen. Dies ist einer der wichtigsten Unterscheidungspunkte zwischen Hauptfiguren und Zweiter Garde.

Die Unterscheidung wirkt sich auch darauf aus, wie viel Szenen die einzelnen Figuren erhalten, die aus ihrer Perspektive geschrieben werden. Bei den meisten Romanen beschränken sich die Autoren auf die Hauptfiguren und die Zweite Garde als Perspektivcharaktere und wechseln nur, wenn es im Interesse der Handlung unbedingt ratsam ist, auf eine Nebenfigur oder gar einen Statisten, um eine bestimmte Szene aus deren Perspektive zu schildern.

Ein Protagonist sollte deutlich mehr (pi mal Daumen doppelt so viele) Szenen wie eine Figur der Zweiten Garde erhalten. Allein dies zeigt dem Leser schon, wer in dieser Geschichte die Hauptfigur ist, auf deren Schicksal sich der Leser konzentrieren sollte.

An diesen teils fließenden Übergängen sehen Sie schon, dass es in manchen Romanhandlungen nicht einfach ist, eine Figur den Hauptfiguren oder der Zweiten Garde zuzuordnen. Oft wäre beides möglich. Aber Sie sehen auch, dass es im Interesse der Handlung wichtig ist, diese Entscheidung möglichst frühzeitig zu treffen und konsequent durchzuziehen. Es wäre doch fatal, wenn ein guter Teil Ihrer Leser gedanklich mehr einer charismatischen Figur aus der Zweiten Garde als Ihrem eigentlichen Protagonisten folgt – nur um dann auf halber Strecke fassungslos das Buch zuzuklappen, wenn dieser vermeintliche Protagonist auf tragische Weise ums Leben kommt.

Aber keine Sorge: ab jetzt werden die Unterscheidungen zwischen den restlichen Charakterklassen deutlich einfacher. ;-)

Nebenfiguren sind all jene Figuren, die zwar einen Einfluss auf die Handlung haben in mehreren Szenen auftauchen, aber keinen eigenen Handlungsstrang spendiert bekommen, der aus ihrer Perspektive erzählt wird.

Statisten tauchen im Gegensatz zu Nebenfiguren oft nur in einer Szene auf. Meist haben sie keine Namen oder bestenfalls nur einen Vor- oder Nachnamen. Sie werden nicht im Detail beschrieben und ihre Rolle beschränkt sich meist auf eine bestimmte Tätigkeit oder Eigenschaft, die gerade für eine konkrete Szene benötigt wird.

Statisten sind mehr Kulisse und Setting als echte Charaktere. Sie sind Personen wie der Taxifahrer, der Pizzabote, der Obdachlose an der Straßenecke oder die neugierige Nachbarin, die immer verstohlen aus der angelehnten Wohnungstür linst, wenn Ihre Protagonistin wieder mal spät nach Hause kommt. Der Leser erfährt üblicherweise nichts über ihre Wünsche, Ziele und Sorgen – von eine genrespezifischen Ausnahme abgesehen.

Diese Ausnahme ist der sogenannte „Wegwerf-Perspektivcharakter“, der gerne von Horror- und Triller-Autoren verwendet wird. Hierbei wird ein Statist, der für die weitere Handlung absolut keine Bedeutung hat, mit einer oft emotionalen Szene aus seiner Perspektive vor dem geistigen Auge des Lesers zum Leben erweckt. Doch kaum hat der Leser Interesse an dieser Figur gewonnen und fragt sich, wie es mit ihr weitergehen mag, fällt diese Figur dem Serienkiller, einem dämonischen Monster oder einer sonstigen Katastrophe zum Opfer.

Bei diesen „Wegwerf-Perspekticharakteren“ handelt es sich nur um Statisten, obwohl sie im Detail vorgestellt werden und sogar eine eigene Szene aus ihrer Perspektive spendiert bekommen. Auch sie dienen nur einem einzigen Zweck – und zwar dem, einer Katastrophe ein Gesicht zu geben. Es ist dasselbe wie in den Nachrichten: Wenn wir hören, dass hundert Menschen bei einer Katastrophe umgekommen sind, ist das eine reine, sterile Zahl. Eine solche Erwähnung in den Nachrichten kann uns emotional nicht so sehr mitnehmen wie wenn wir eines dieser hundert Opfer persönlich gekannt hätten. Das ist auch der Grund, warum Reporter oft ein Einzelschicksal herausgreifen, um der Öffentlichkeit die Auswirkungen einer großen Katastrophe näher zu bringen. Nichts anderes ist auch die Wegwerf-Perspektive – also lediglich ein ‚besserer Statist‘.

Die letzte Charakterklasse sind die sogenannten Faktoren. Faktoren sind Charaktere, die oft persönlich überhaupt nicht auf den Seiten des Romans auftauchen, sondern lediglich von anderen Charakteren erwähnt werden. Dennoch sind sie stets im Hintergrund präsent und haben einen maßgeblichen Einfluss auf die Romanwelt und damit auch auf die Handlung des Romans.

Faktoren haben in den meisten Fällen Macht und Einfluss. Sie sind die Könige und Kaiser, die Politiker, Generäle und Wirtschaftsbosse. Sie erlassen die Gesetzte, erklären Kriege und führen Friedensverhandlungen und ziehen ganz allgemein gesprochen im Hintergrund die Fäden.

Faktoren können durchaus in einzelnen Szene persönlich auftreten, müssen sie aber nicht. Wenn es beispielsweise in Ihrem Fantasy-Roman um ein Land geht, das in einem instabilen Waffenstillstand mit der verfeindeten Nachbarnation lebt und aufgrund einer monatelangen Hungersnot an der Schwelle eines Bürgerkriegs steht, ist der König dieses Lands ganz klar ein Faktor, da seine Entscheidungen maßgeblichen Einfluss auf dieses Land und damit die Handlung des Romans haben.

Dennoch kann es (je nachdem, welchen Maßstab und welche Perspektive Sie für Ihre Handlung wählen) durchaus sein, dass keiner der Perspektivcharaktere im Laufe der Handlung dem König persönlich begegnet. Doch weil sich die Menschen über ihn, seine Gesetze, Entscheidungen und Anordnungen unterhalten, ist er dennoch auch für den Leser stets präsent.

Alle Charaktere in Ihrem Roman lassen sich in also eine dieser fünf Klassen einordnen:

  • Hauptcharaktere
  • Zweite Garde
  • Nebenfiguren
  • Statisten
  • Faktoren

Der Punkt ist, dass Sie im Interesse Ihres Romans und Ihrer Leser diese Entscheidung so früh wie möglich treffen. Wenn Sie eine neue Figur einführen oder auch nur am Rande erwähnen, sollten Sie direkt ihre Rolle und deren Auswirkungen auf die Handlung durchdenken, um ihr dann einen der oben genannten fünf ‚Stempel‘ zu verpassen.

Allein diese Entscheidung (und natürlich, dass Sie sich beim Schreiben auch an diese Entscheidung halten!) führt bereits dazu, dass Ihre Romanhandlung ausgewogener strukturiert ist und dem Leser dadurch logischer und besser verständlich erscheint.


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Eine Alternative zu klassischen Romanstrukturen

Wenn es darum geht, einen Roman zu planen, bekommt man als Autor in Schreibratgebern meist die klassischen Romanstrukturen vorgebetet: von der klassischen 3-Akt-Struktur über die 8-Sequenzen-Struktur der Drehbuchautoren, Joseph Campbells ‚Monomythos‘ (besser bekannt als „Die Reise des Helden“) und die 7-Punkte-Struktur von Dan Wells bis hin zu genrespezifischen Modellen, die die einzelnen Phasen einer ‚klassischen Handlung‘ auflisten und für diese teils sogar noch prozentuale Angaben oder konkrete Seitenvorgaben machen.

Strukturen sind gut, solange sie ein stützendes Gerüst darstellen, aber sie schießen über das Ziel hinaus, sobald sie zu einem einengenden Korsett oder gar zu einer Zwangsjacke werden.

Es ist durchaus hilfreich, sich mit Romanstrukturen zu beschäftigen und ihre Elemente kennenzulernen, doch für die eigentliche Planung oder gar das Schreiben eines Romans sind sie meiner Meinung nach eher ungeeignet.

Je mehr Regeln man glaubt, beachten zu müssen, desto mehr wird das Planen und Schreiben eines Romans zu einem Hindernisparcours, bei dem man den Luftballon seiner kreativen Idee durch einen wahren Irrgarten aus rasiermesserscharfen Regeln hindurch zu manövrieren versucht. Der kreativen Entfaltung ist das nicht gerade zuträglich. Und die ist es doch gerade, auf die es uns beim Schreiben ankommt, oder?

Nicht, dass wir uns falsch verstehen: Struktur ist keinesfalls unwichtig, sondern ganz im Gegenteil ein wichtiges Fundament für einen guten Roman. Genau wie man bei einem Haus nachträglich nur schwer das Fundament austauschen oder das Haus gar nachträglich unterkellern kann, ist es sehr schwer und extrem aufwändig, die Struktur eines fertig geschriebenen Romans nachträglich noch zu ändern, ohne einen großen Teil der Handlung neu schreiben zu müssen.

Aber Struktur muss glücklicherweise gar nicht kompliziert sein. Nehmen wir als Beispiel ein Sandwich oder einen Burger: Jedes Sandwich hat oben und unten jeweils ein Toastbrot, genau wie jeder Burger oben und unten eine Brötchenhälfte hat. Wie viele Lagen unterschiedlicher Zutaten sich in welcher Reihenfolge dazwischen befinden, ist pure Geschmackssache. Vom dünnen Hamburger ohne alles bis zum Riesenburger, den man nur noch mit Maulsperre oder mit Meser und Gabel essen kann, ist alles möglich.

Genauso ist es auch bei Romanen. Auch hier wird der Großteil der Handlung zwischen Einleitung und Finale eingebettet. Was sich dazwischen befindet, ist bei jedem Roman anders.

Damit sind wir wieder mal bei der klassischen 3-Akt-Struktur, die auf dem Werk „Poetik“ des griechischen Philosophen Aristoteles beruht. Der erste Akt ist die Einleitung (sozusagen die untere Brötchenhälfte). Hier stellen wir die Charaktere vor und definieren den zentralen Konflikt – also das Problem, das unseren Protagonisten bis zum großen Finale auf Trab halten wird. Sobald unser Protagonist einsieht, dass er handeln muss, können wir zum Mittelteil übergehen.

Hier überhäufen wir unseren Protagonisten mit immer neuen und immer schwierigeren Problemen und Herausforderungen, bis es schließlich zum großen Finale kommt. Der Mittelteil ist sozusagen ein Dampfkochtopf, in dem wir so lange den Druck erhöhen, bis der Protagonist gar ist.

Das Finale (also die oberere Brötchenhälfte, um beim Burger-Vergleich zu bleiben) beginnt mit dem ‚dunkelsten Moment‘ aus Campbells Heldenreise – also dem Moment, in dem der Held sich in einer so aussichtslosen Lage befindet, dass er keine Chance mehr sieht, sein Ziel noch zu erreichen. Alles sieht danach aus, als ob der Antagonist gewinnen würde. Doch natürlich hat man als Autor noch eine gut vorbereitete Idee in der Hinterhand, die man zum Ende hin aus dem Ärmel ziehen kann, um das Blatt in letzter Sekunde doch noch zu wenden.

So weit, so gut, so einfach. Die meisten Autoren haben kein Problem damit, einen spannenden Anfang oder ein spannendes Ende zu schreiben. Der Mittelteil ist es, der den meisten von uns solche Probleme bereitet. Denn schließlich ist dieser Mittelteil üblicherweise mindestens ebenso lang wie die Einleitung und das Finale zusammen – oft sogar noch deutlich länger.

Viele Romane leiden daher unter der berüchtigten ‚durchhängenden Mitte‘. Das kann man sich vorstellen wie eine lange Wäscheleine oder eine Stromleitung, die zwischen zwei weit voneinander stehenden Pfosten/Masten gespannt ist. Wenn diese nicht absolut straff gespannt ist oder sich im Sommer durch Wärme ausdehnt, hängt sie in der Mitte durch.

Bei einem Roman ist dies das Niemandsland, wo wir schon so weit von der spannenden Einleitung entfernt und noch ebenso weit vom dramatischen Finale entfernt sind, dass die Handlung an Fahrt verliert. Die Spannung lässt nach, die Handlung hängt durch und mehr und mehr Leser legen das Buch gelangweilt zur Seite und lesen niemals weiter.

Das ist der Punkt, an dem viele Schriftsteller wieder nach Strukturen schielen, die ihnen dabei helfen sollen, die durchhängende Mitte mit zusätzlichen Pfosten abzustützen und hoch zu halten.

Dabei geht es viel einfacher. Sehr viel einfacher.

Die Lösung heißt „Ja, aber… / Nein, und zusätzlich…“. Die bisher beste Erläuterung zu diesem Ansatz habe ich in einer Video-Reihe der beiden amerikanischen Autoren John Brown und Larry Correia gesehen, doch auch andere bekannte Autoren wie Brandon Sanderson arbeiten mit dieser Methode.

Das dahinter liegende Prinzip ist ganz einfach: Sobald Sie mit Ihrer Einleitung fertig sind, das Problem definiert und Ihren Protagonisten mit einem Schubs in die richtige Richtung zum Handeln motiert haben, schreiben Sie Ihre Handlung „lagenweise“, um beim Burger-Vergleich (oder dem Sandwich, wenn Ihnen das lieber ist) zu bleiben.

Genau wie dort jede Lage unterschiedlich dick sein kann und natürlich auch möglichst abwechslungsreich sein sollte (nicht drei Scheiben Käse übereinander und dann fünf Salatblätter, sondern mal eine dicke Frikadelle, mal Käse, mal Salat und dann wieder ein paar Zwiebelringe), können auch die einzelnen Sequenzen, aus denen Sie den Mittelteil Ihres Romans ‚aufschichten‘, unterschiedlich lang bzw. umfangreich sein.

Ganz allgemein gesagt beginnt jede Sequenz mit einem Ziel und einem zugehörigen Plan und endet mit dem Ergebnis dieser Aktion. Dieses Ergebnis führt dann zu einem neuen Ziel, einem dazu gehörigen neuen Plan und damit zur nächsten Sequenz.

Jede dieser Sequenzen lässt sich durch eine Frage definieren, die man entweder mit „Ja, aber…“ oder mit „Nein, und zusätzlich…“ beantworten kann.

Bei der „Ja, aber“-Variante schafft es der Protagonist zwar, sein aktuelles (kurzfristiges) Ziel zu erreichen, aber jetzt zeichnet sich am Horizont ein neues, größeres Problem ab.

Dieses neue Problem sollte natürlich nach Möglichkeit mit der Lösung des bisherigen Problems zu tun haben bzw. sich daraus herleiten: Der Protagonist schafft es zwar, den Computer in der Villa des Syndikatsbosses zu hacken und die Identität des Maulwurfs in den eigenen Reihen aufzudecken, aber er erkennt, dass der Verräter ausgerechnet der Scharfschütze ist, der ihm vom Dach des Nebengebäudes aus Feuerschutz geben soll. Nun muss er befürchten, dass dieser Scharfschütze alles daran setzen wird, dass er das Gebäude nicht mehr lebend verlassen wird.

Bei der „Nein, und zusätzlich“-Variante scheitert der Protagonist und hat am Ende noch größere Probleme als zuvor: Wird der unter falschem Verdacht stehende Protagonist es schaffen, den einzigen Zeugen für seine Unschuld aufzuspüren und ihn zu einer Aussage bei der Polizei zu überreden? Nein, er kommt ein paar Minuten zu spät und findet nur noch die Leiche des Zeugen in dessen Wohnung vor – zusätzlich wird er beim Verlassen des Tatorts beobachtet und wird nun von der Polizeit auch noch wegen Mordes gesucht.

Man kann fast jede beliebige Sequenz sowohl mit einem „Ja, aber…“ als auch mit einem „Nein, und zusätzlich…“ enden lassen. So kann man beim Schreiben für Abwechslung sorgen und dem Protagonisten zwischendurch durchaus mal einen Pyrrhussieg gönnen, der in Wahrheit seine Situation sogar noch verschlechtert.

Hier ein kleines Beispiel:

Ausgangssituation: Ihr Protagonist überrascht einen Dieb, der in sein Hotelzimmer eingedrungen ist und dort gerade die Schubladen und Koffer durchwühlt. Der Dieb schnappt sich die Laptoptasche Ihres Protagonisten, stößt ihn zur Seite und flieht.

Ziel/Plan: Ihr Protagonist nimmt die Verfolgung des Diebs auf, um ihn zu stellen und ihm die Tasche wieder abzunehmen.

Frage: Wird es dem Protagonisten gelingen, den Dieb einzuholen und sich die Laptoptasche zurückzuholen?

Antwort, Variante A: Ja, aber bei der Verfolgung des Diebs durch die halbe Stadt ist er in einem heruntergekommenen Viertel gelandet. Er hat die Orientierung verloren und allmählich wird es schon dunklel. Eine Gruppe zwielichtiger Gestalten kommt auf ihn zu und umringt ihn. Einer von ihnen zückt ein Messer.

Antwort, Variante B: Nein, und zusätzlich büßt er auch noch seine Brieftasche und sein Handy ein, als der flüchtige Dieb ihm hinter einer einer Ecke auflauert und ihn mit einem herumliegenden Kantholz niederstreckt. Jetzt hat er eine gebrochene Nase, kein Geld für ein Taxi und kein Telefon mehr, um Hilfe zu rufen.

Egal, ob der Protagonist sein Ziel erreicht (Variante „Ja, aber…“) oder ob er scheitert (Variante „Nein, und zusätzlich…“) – seine Situation hat sich gerade verschlimmert.

Mit jeder solchen Sequenz, die Sie schreiben, bringen Sie Ihren Protagonisten in immer größere Schwierigkeiten, erhöhen den Druck und den Einsatz und versorgen ihn direkt mit einem neuen, noch größeren Problem, um das er sich kümmern muss.

Die Faustregel ist: Egal, wie die Sequenz ausgeht – Ihr Protagonist muss sich am Ende in einer noch schlechteren Situation als am Anfang befinden.

Achten Sie allerdings stets darauf, dass Sie den Druck nur langsam steigern. Wenn Sie ihm direkt bei der ersten Komplikation fast unlösbare Probleme um die Ohren hauen, ist im weiteren Verlauf der Handlung kaum noch eine Steigerung möglich.

Ihr Protagonist muss nicht senkrecht ins Chaos fallen. Es genügt, wenn er langsam und unaufhaltsam darauf zu rutscht und jeder noch so gut erdachte Plan ihn letztendlich doch nur weiter abrutschen lässt.

Achten Sie auch darauf, dass Sie sich (bzw. Ihren Protagonisten) niemals so in die Ecke schreiben, dass Ihnen selbst keine Lösung mehr einfällt, wie Sie ihn dort wieder mit halbwegs heiler Haut herausholen können.

Behalten Sie dafür immer das große Finale im Auge, das Sie zumindest ansatzweise skizziert haben sollten. Wenn das „Ja, aber / Nein, und zusätzlich“-Ende, das Sie für eine Sequenz angedacht haben, Ihnen das Ende verbaut, sollten Sie entweder umdisponieren oder zumindest eine Idee für ein anderes, mindestens ebenso gutes Ende im Hinterkopf haben, das zu dieser neuen Richtung der Handlung passt.

Spätestens, wenn Sie bei ca. 75-80% der Ziellänge Ihres Romans angekommen sind, sollten Sie Kurs auf den „dunkelsten Moment“ nehmen, also den Augenblick, in dem alles für Ihren Protagonisten wahrhaft hoffnungslos aussieht. Jetzt kommt die Sequenz, in der Sie Ihrem Protagonisten wirklich den Boden unter den Füßen wegziehen und ihn auf die Bretter gehen lassen.

Und damit haben Sie dann den perfekten Übergang zu Ihrem großen Finale erreicht. Dieser Teil schreibt sich dann wieder fast von alleine, zumal die Handlung jetzt nochmal deutlich an Fahrt aufnimmt. Und ehe Sie sich versehen, können Sie das magische Wörtchen ENDE unter das letzte Kapitel Ihres Romans schreiben.

Probieren Sie es einfach selbst einmal aus. Es lohnt sich.


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