“Nicht ohne meinen Mentor!”

Ein wichtiges Hilfsmittel für Autoren beim Schreiben von Romanen ist der gekonnte Einsatz von Archetypen – keinesfalls zu verwechseln mit Klischee-Charakteren.

Während ein Klischee-Charakter ein hundertfach dagewesenes Abziehbild darstellt (der korrupte und zynische Polizist, die Hure mit dem Herz aus Gold, der hagere alte Magier mit wallender Mähne und ebensolchem Bart) sind Archetypen recht allgemein gehaltene Vorlagen, die sich hauptsächlich über ihre Funktion innerhalb der Handlung definieren – beispielsweise der Sidekick / beste Freund des Helden oder auch der Mentor, auf den ich an dieser Stelle näher eingehen möchte.

Eine spannende Romanhandlung setzt üblicherweise ein Wachstum des Helden voraus. Der Held muss sich ändern und über sich hinauswachsen: Er beseitigt eine Bedrohung, der er anfangs noch chancenlos gegenüber gestanden hätte, erreicht ein Ziel, das aus seiner anfänglichen Situation heraus wie ein unrealistischer Traum erscheinen musste oder muss sich in einer für ihn fremden, unbekannten Welt zurechtfinden und durchsetzen.

All diese Handlungsvarianten setzen voraus, dass der Held seine Komfortzone verlässt und Dinge vollbringt, die er üblicherweise nicht tut und die er sich vermutlich auch gar nicht zugetraut hätte.

Doch um dieses Wachstum des Helden realistisch zu schildern, brauchen wir meist einen Katalysator, der ihn in die richtige Richtung lenkt und ihm die benötigten Informationen und Fähigkeiten vermittelt – den Mentor.

Der Mentor ist üblicherweise jemand, der sich im ‘unbekannten Land’ außerhalb der Komfortzone des Helden auskennt und ihn somit auf seine Mission vorbereiten kann.

Ein solcher Mentor muss nicht unbedingt der weise alte Ratgeber vom Schlage eines Gandalf in “Der Herr der Ringe” oder eines Obi Wan Kenobi in “Star Wars” sein. Was ein geeigneter Mentor ist, hängt in erster Linie vom Ziel Ihres Helden ab und von der unbekannten Welt, in die er sich begeben muss, um dieses Ziel zu erreichen.

Im Film “72 Stunden – The Next Three Days” ist der Mentor des Protagonisten John Brennan der ehemalige Verbrecher und Ausbrecherkönig Damon Pennington, dem sieben Mal die Flucht aus einem Gefängnis gelungen war. Für Brennan, der seine unschuldig zu einer lebenslänglichen Haftstrafe verurteilte Frau aus dem Gefängnis befreien will, ist Pennington der ideale Mentor. Nach dem Motto “Been there, done that” hat er praktische Erfahrungen, die für Brennan unschätzbar wertvoll sind und ohne die er nicht die geringste Chance hätte, sein Ziel zu erreichen.

Die Motivation des Mentors, Ihrem Protagonisten zu helfen, kann ganz unterschiedlicher Natur sein. Vielleicht ist ihm Ihr Protagonist schlicht und einfach sympathisch. Vielleicht erkennt er etwas von sich selbst und seinen früheren Träumen, Zielen und Idealen im Protagonisten wieder oder er hat aus anderen Gründen Interesse daran, dass Ihr Protagonist sein Ziel erreicht. Vielleicht sieht er ja in Ihrem Protagonisten das Potential, jenes Ziel zu erreichen, an dem er selbst einst gescheitert war. Oder er lässt sich wie Pennington in “72 Stunden” schlicht und einfach für seine Hilfe bezahlen. ;-)

Doch egal wie die Motivation Ihres Mentors ist und in welcher Form er Ihren Helden unterstützt – eine eherne Regel sollten Sie beim Schreiben Ihres Romans niemals verletzen: Den letzten Kampf muss Ihr Protagonist ganz allein und ohne die Hilfe seines Mentors bestehen.

Bis zu diesem Punkt muss Ihr Protagonist dem Leser beweisen, dass er seine Lektionen gelernt hat und nun auf eigenen Beinen stehen kann.

Was wäre das Finale von “Star Wars”, wenn Obi Wan den Todesstern vernichtet oder Luke zumindest Darth Vader und die angreifenden Tie-Fighter vom Hals gehalten hätte? Was wäre “72 Stunden”, wenn Pennington mit in Brennans Wagen gesessen und ihm während der spannenden Flucht vor der Polizei geholfen hätte? Und was wäre das Finale von “Harry Potter”, wenn Harry den finalen Kampf gegen Voldemort und seine Todesser an der Seite und mit Hilfe des mächtigen Zauberers Albus Dumbledore bestritten hätte? Nein, der Mentor hat im großen Finale nichts verloren – und daher müssen Sie als Autor ihn rechtzeitig aus dem Weg schaffen.

Dafür haben Sie verschiedene Möglichkeiten. Besonders dramatisch ist es natürlich, wenn der Mentor stirbt – möglichst durch dieselbe Bedrohung, der sich der Protagonist am Ende selbst stellen muss.

Wenn Sie noch eine Schippe Dramatik drauf legen wollen, können Sie es so einrichten, dass sich der Mentor opfert, um den Helden (oder den Erfolg der gemeinsamen Mission) zu retten. Denken Sie an Obi Wan in “Star Wars”, der es zwar noch schafft, den Traktorstrahl abzuschalten und so die Flucht der Helden zu ermöglichen, aber anschließend von Darth Vader gestellt und im Kampf getötet wird.

Wenn Sie Ihrem Helden einen noch schmerzhafteren Tiefschlag versetzen wollen, als es der Verlust seines Mentors ohnehin schon ist, können Sie die Situation, die zum Tod seines Mentors führt, durch eine Fehlentscheidung des Protagonisten herbeiführen.

Beispiel: Der Protagonist greift den Antagonisten gegen den Rat seines Mentors voreilig in dessen Hauptquartier an, um seinen besten Freund aus der Gewalt des Feindes zu retten. Dabei gerät er in eine Falle des Antagonisten und wird in letzter Sekunde durch das beherzte Eingreifen des Mentors gerettet, der dabei allerdings selbst ums Leben kommt.

Eine solche Kombination ist bestens geeignet, wenn Sie den Tod des Mentors auf den “dunkelsten Moment” kurz vor dem Übergang zum vierten und letzten Akt Ihres Romans legen wollen: Der Protagonist sieht nicht nur, dass er seinen Feind unter- und seine eigenen Fähigkeiten überschätzt hat, sondern hat auch seinen Mentor verloren und muss sich selbst auch noch die Schuld für dessen Tod geben. Nicht gerade die besten Voraussetzungen, um anschließend auf sich allein gestellt im großen Finale alles auf eine Karte zu setzen.

Natürlich können Sie den Mentor auch auf weniger dramatische Art und Weise aus dem Spiel nehmen. Hauptsache, Sie sorgen auf die eine oder andere Weise dafür, dass er dem Helden im großen Finale nicht beistehen kann.

Ein gutes Beispiel dafür sind Boxerfilme wie “Rocky”. Der Trainer des Boxers war vielleicht früher selbst ein großer Box-Champion, doch sobald er dem Helden alles beigebracht hat, was er ihm vermitteln konnte, muss er in den Hintergrund treten. Den großen Titelkampf gegen den ungeschlagenen Weltmeister muss der Held alleine austragen, während sein Mentor machtlos außerhalb des Rings steht und seinem Schützling bestenfalls noch zwischen den Runden ein paar Tipps für seine weitere Taktik geben kann.

Dass der Mentor überwiegend zu Beginn der Handlung wichtig ist, während der Held später in erster Linie auf eigenen Beinen stehen muss, sieht man auch an Serien wie “The Shannara Chronicles”, die momentan auf Amazon Prime Video ausgestrahlt wird. Während die Helden in den ersten Folgen teils nur durch das tatkräftige Eingreifen des kampfstarken Druiden Allanon (dem Mentor des Haupthelden Will Ohmsford) überleben, zeichnet sich jetzt nach der vierten Folge ab, dass Allanon sich um die Verteidigung des Ellcrys kümmern muss, während das jugendliche Helden-Trio alleine auf die gefährliche Suche nach dem Blutfeuer machen muss.

Ein perfider Sonderfall ist, wenn Sie den Mentor des Helden gegen Ende des Romans zum Antagonisten machen – zu dem Gegner, dem sich Ihr Held im großen Finale stellen muss. Das, was Ihr Held von seinem Mentor gelernt hat, wird er kaum gegen diesen einsetzen können. Üblicherweise ist der Mentor dem Helden immer noch weit überlegen, da er dem Helden zwar all das beigebracht hat, was dieser weiß, aber keinesfalls alles, was er selbst weiß. Wenn Ihr Held also gegen seinen früheren Mentor bestehen will, muss er andere Stärken ausspielen und eine unerwartete Taktik verwenden, mit der sein früherer Lehrmeister nicht rechnet – die optimale Voraussetzung für ein spannendes und überraschendes Finale.

Um den Mentor zum Antagonisten zu machen, gibt es eine ganze Reihe von Möglichkeiten:

  • Der Mentor hat den Protagonisten zwar anfangs großmütig gefördert, doch mittlerweile wird er eifersüchtig auf den Erfolg seines Schützlings, der seinen eigenen Ruhm zu überflügeln droht. Schließlich plant er, seinen Schützling zu sabotieren und “zurecht zu stutzen”, damit dieser seinen eigenen legendären Ruhm nicht übertrifft und somit in den Schatten stellt.
  • Der Protagonist beginnt auf der “falschen Seite” und wechselt erst im Laufe der Handlung auf die “gute Seite”. Um das begangene Unrecht wieder gut zu machen und dem Guten zum Sieg zu verhelfen, muss er sich seinen früheren Verbündeten stellen – unter anderem seinem früheren Lehrmeister, einer wahren Legende.
  • Der Mentor hat zwischenzeitlich die Seiten gewechselt und steht nun auf der Seite des Antagonisten oder ist sogar der Antagonist, den der Held die ganze Zeit zu entlarven versucht. Diese Variante findet man häufig in Geheimdienst-Thrillern, in denen der ehemalige Lehrmeister des Agenten mittlerweile zum Verräter/Überläufer geworden ist oder auf eigene Rechnung arbeitet.
  • Der Mentor verfolgt von Anfang an seine eigenen Pläne, für die er den Helden lediglich eingespannt hat. Sobald der Protagonist die wahre Natur seines vermeintlichen Helfers und dessen wahre Ziele durchschaut, muss er sich gegen diesen stellen und dadurch vielleicht sogar sein bislang verfolgtes Ziel aufgeben.
  • Der Mentor hilft anfangs eventuell aus aufrichtigen Motiven, entscheidet sich aber irgendwann dafür, den Protagonisten auszubooten und selbst den großen Preis zu erringen. Ein Beispiel wäre ein Flirtcoach, der sich selbst in die Angebetete seines Klienten verliebt und diesem schließlich gezielt schlechte Ratschläge gibt, um die Frau von ihm weg und in seine eigenen Arme zu treiben.

Die Figur des Mentors lässt sich unabhängig vom Genre auf so ziemlich jede Handlung anwenden. Ob in Romanzen wie “I.Q. – Liebe ist relativ”, in der der Albert Einstein als Mentor des jungen Automechanikers Ed diesem dabei hilft, das Herz seiner Nichte Catherine zu erringen oder Komödien wie “Nur über meine Leiche”, in der die tote Mutter des Protagonisten ihn in der Gestalt eines sprechenden Truthahns (!) auf den rechten Weg bringen will – Mentoren können in so ziemlich jeder Gestalt auftreten.

Ebenso unterschiedlich können die Arten ausfallen, auf die Sie Ihren Mentor aus dem Spiel nehmen und Ihren Protagonisten zwingen, den Rest des Weges alleine zu gehen. Sobald Sie wissen, wer in Ihrem Roman als Mentor des Helden fungieren soll, sollten Sie bereits überlegen, wie Sie Ihren Helden zwingen, sich dem finalen Konflikt ohne die Hilfe seines Mentors zu stellen. Und dafür müssen Sie den Mentor nicht einmal vorzeitig aus seinem imaginären Leben reißen, wenn Sie das nicht möchten.

Vielleicht hat er bis dahin seine Nützlichkeit verloren, weil im großen Finale ganz andere Fähigkeiten gebraucht werden als jene, die der Mentor Ihrem Helden vermitteln konnte und die ihn bis dorthin gebracht haben.

Vielleicht kann Ihr Mentor dem Helden nicht dorthin folgen, wo dieser sich seiner letzten Herausforderung stellen muss. Der Boxtrainer darf nicht mit in den Ring steigen und der im Rollstuhl sitzende Geheimdienst-Chef kann nicht zusammen mit dem Agenten das steile Bergmassiv zur feindlichen Festung erklimmen.

Nach Protagonist und Antagonist ist der Mentor üblicherweise die dritte Figur, die Sie bei der Planung eines Romans ausarbeiten sollten, da er die Entwicklung des Helden maßgeblich beeinflusst. Nehmen Sie sich die Zeit dafür, den besten Mentor für Ihren Protagonisten zu finden und ihn in die Handlung einzubinden, bevor Sie den Mittelteil Ihres Romans im Detail planen. Es erleichtert Ihnen nicht nur den Aufbau der Handlung, sondern macht Ihren Roman zugleich stärker.


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Der Name als Privileg

Ein verbreiteter Fehler unter Romanautoren ist, zu verschwenderisch mit Namen umzugehen. Das betrifft nicht nur den Überschwang, mit dem manche Fantasy-Autoren jedem Ort, Stock und Stein in ihren Romanen exotische Namen geben, die sich kaum einer der Leser merken kann, sondern Autoren aller Genres. Ob in Krimis, Romanzen, Horror-Romanen oder Fantasy-Epen – überall stößt man auf Autorinnen und Autoren, die dem inneren Drang nachgeben, jeder noch so unbedeutenden Nebenfigur in ihrem Roman einen Namen zu verpassen.

Nicht, dass dieser Drang unverständlich wäre. Wir gebrauchen Namen als Etiketten, um Dinge und Personen eindeutig zu adressieren. Es ist einfacher und schneller, im Gespräch unter Freunden “Marvin“ zu sagen, als “der junge Mann aus der Wohnung schräg unter mir“ – oder höchstens “Marvin Schuster“, wenn es mehrere Marvins im gemeinsamen Bekanntenkreis gibt.

Doch im Roman ist das der falsche Weg. Denn Namen verleihen einer Figur eine Bedeutung, die sie innerhalb der Romanhandlung nicht unbedingt verdient hat. Es sind die Namen, die aus einer Person eine Persönlichkeit machen – und sogar aus einem Tier. Das kann man gut an unseren geliebten Haustieren wie Hund und Katze erkennen, die man schon fast wie ein weiteres Familienmitglied betrachtet (das uns manchmal sogar lieber ist als manche zweibeinigen Verwandten, die man sich nicht aussuchen konnte).

Aber nicht jedes Tier hat in unseren Augen einen Namen verdient. Den einzelnen Fischen in seinem Aquarium wird kaum jemand Namen geben – höchstens vielleicht dem einen besonders prächtigen, wertvollen oder auffälligen Fisch, der ihm besonders ans Herz gewachsen ist. Und wer als Landwirt Tiere hält, die später geschlachtet und gegessen werden sollen, wird diesen Hühnern, Kaninchen oder Ferkeln auch eher selten Namen geben – nur den Tieren, die bleiben, weil sie eine wichtige Bedeutung für den Hof haben: der wertvolle Zuchtbulle Kuno oder das Pferd Luzie, das den Einspänner zieht.

Personen haben im Gegensatz zu Tieren zwar Namen, doch das bedeutet noch lange nicht, dass wir diese kennen oder sie uns gar merken. Wir machen uns üblicherweise nicht die Mühe, den freundlichen Passanten, der uns den Weg zum Bahnhof gezeigt hat, nach seinem Namen zu fragen (was diesen vermutlich auch ziemlich irritieren würde).

Wir merken uns auch nicht die Namen von Personen, die uns gleichgültig sind. Oder kennen Sie den Namen der Aushilfs-Putzfrau in der Firma oder des Müllmanns in der Fußgängerzone? Vermutlich eher nicht. Und selbst den Namen der Verkäuferin an der Supermarktkasse werden wir uns, obwohl sie für alle sichtbar ein Namensschild am Revers trägt, nur in seltenen Fällen merken.

Wir sollten uns daher schon sehr genau überlegen, welchen Personen in unserem Roman wir wirklich einen Namen geben wollen. Denken Sie daran, welche Botschaft Sie Ihren Lesern vermitteln, wenn Sie bestimmen Nebenfiguren in Ihrem Roman Namen geben. Je länger oder außergewöhnlicher ein Name ist, desto wichtiger erscheint der Träger dieses Namens dem Leser.

Frau Müller wirkt noch relativ unbedeutend. Eliza Müller wirkt schon etwas wichtiger. Eliza Ricarda Müller fällt durch den zweiten Vornamen noch mehr ins Auge und ist fast nur noch von Professor Dr. Eliza Ricarda Müller-Habsburg zu toppen. ;-)

Wenn also in Ihrem Roman besagte Dr. Eliza Ricarda Müller-Habsburg auftritt, wird der Leser direkt vermuten, dass diese Person eine recht wichtige Rolle in der Handlung spielt und nicht nur einen flüchtigen Gastauftritt in einer einzelnen Szene hat. Sollte sie dennoch in der weiteren Handlung nicht mehr auftauchen, wird sich der Leser vermutlich verladen vorkommen oder das Gefühl haben, dass der Autor irgendwo unterwegs einen seiner Handlungsstränge aus den Augen verloren hat. Lassen Sie es nicht so weit kommen.

Eine gute Probe aufs Exempel ist oft die Frage, wie Ihr Perspektivcharakter diese Person nennen oder bezeichnen würde. Wenn Ihr Protagonist ein Taxi heran winkt, dürfte er den Namen des Fahrers normalerweise nicht kennen. Der Mann hinterm Steuer dürfte also für ihn zumindest vorerst nur “der Taxifahrer“ sein. Erst wenn beide während einer längeren Fahrt miteinander ins Gespräch kommen, kann es sein, dass Ihr Protagonist den Vornamen des Fahrers erfährt – was es Ihnen ermöglicht, ihn ab diesem Zeitpunkt auf den Seiten Ihres Romans als Sergej zu erwähnen.

Mit dieser Faustregel sind Sie üblicherweise auf der sicheren Seite und vermeiden auch Missverständnisse und Irritationen beim Leser.

Wenn Sie eine Szene aus der Perspektive des Vertreters Robert Hafner schildern, dürfen Sie bekanntlich auch nur die Dinge erwähnen und einfließen lassen, die Hafner bekannt sind bzw. von ihm wahrgenommen werden. Wenn Hafner ein Kunstbanause ist, sollten Sie das Bild an der Wand nicht als Monet bezeichnen, da Hafner kaum in der Lage wäre, einen Monet von einem Munch zu unterscheiden.

Dasselbe gilt bei Namen: Wenn Sie die Frau, die Hafner im Vorzimmer des Kunden begrüßt, direkt als “Clara” oder als “Frau Schäfer” bezeichnen, muss auch der Leser davon ausgehen, dass der Perspektivcharakter Robert Hafner diese Frau bereits kennt – wie sollte er sonst ihren Namen kennen, bevor sie sich ihm vorgestellt hat? Wobei beides beim Leser unterschiedliche Erwartungen wecken würde – denn während die Erwähnung als “Frau Schäfer” zwar zeigt, dass er ihren Namen bereits kennt, würde die Erwähnung als “Clara” andeuten, dass beide auf privater Ebene sehr gut bekannt oder gar befreundet sind.

Wenn Sie diese Faustregel beachten bzw. während der Revisionsphase Ihre Szenen noch einmal unter diesem Gesichtspunkt überarbeiten, dürften Sie bereits die meisten Stolpersteine, die Ihre Leser irritieren oder falsche Erwartungen wecken könnten, elegant umschifft haben.


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Wie Sie gezielt mit den Erwartungen Ihrer Leser spielen

Eine der wichtigsten Fähigkeiten, die man als Romanautor lernen und trainieren sollte, besteht darin, mit den Erwartungen der Leser zu spielen, ohne ihn zu enttäuschen.

Wenn ein Leser ein Buch kauft, hat er je nach Genre unterschiedliche Erwartungen. Bei einer Romanze geht er davon aus, dass die beiden Hauptcharaktere sich am Ende kriegen. Beim Krimi erwartet er üblicherweise, dass die Gerechtigkeit am Ende siegen wird.

Natürlich gibt es immer wieder Romane, bei denen die Autoren ganz bewusst auf ein solches Ende verzichten – und oft sind es gerade diese Romane, die uns durch das für uns völlig überraschende ‘böse’ Ende noch lange über die letzte Seite hinaus in Erinnerung bleiben. Der Schurke kommt davon, der Held stirbt (z.B. im Film “Arlington Road”). Das Liebespaar kommt nicht zusammen und es ist klar, dass beide dies für immer bedauern werden, oder einer der beiden stirbt am Ende und der andere weiß, dass er nie wieder jemanden so sehr lieben können wird.

Manche Autoren wie Nicholas Sparks haben ihren Ruf auf solchen Enden aufgebaut – und mittlerweile ist es genau das, was die Leser von ihnen erwarten. Womit wir wieder bei dem Punkt wären, an dem auch sie die Erwartungshaltung ihrer Leser (also z.B. nach einem bittersüßen, tragischen Ende mit Taschentuchgarantie) erfüllen müssen, um diese nicht zu enttäuschen.

Doch wenn das Ende eines Romans zu vorhersehbar ist und der Leser schon recht früh in der Handlung ahnt, wie das Ende ausfallen wird, hat man sich als Autor sein eigenes Grab geschaufelt. Kaum jemand liest Bücher, deren Ende er schon kennt oder bei denen die Handlung wie auf Schienen auf ein vorhersehbares Ende zusteuert.

Um das zu vermeiden, muss man als Autor mit den Erwartungen der Leser spielen wie ein Torero, der dem Stier das rote Tuch hinhält, nur um es in letzter Sekunde zur Seite zu ziehen und den Stier ins Leere laufen zu lassen.

Dieses “ins Leere laufen lassen” sind bei einem Roman die überraschenden Entwicklungen und Wendungen, die den Leser völlig unerwartet treffen und ihn zwingen, sich gedanklich immer wieder neu zu orientieren, statt auf ausgetretenen Pfaden in Richtung eines bekannten Endes zu schlendern.

Oder anders formuliert: Die Kunst besteht darin, dem Leser zwar das zu geben, was er für sein Geld erwartet – aber auf eine Art und Weise, mit der er nicht gerechnet hätte.

Damit diese Technik optimal funktioniert, gilt es, den Leser möglichst lange im Ungewissen zu halten, ob sein Wunschende tatsächlich wahr wird.

Auch wenn unsere Leser damit rechnen, dass der Held es überleben wird und am Ende gewinnt, dürfen sie sich ihrer Sache niemals zu sicher sein. Also nach Möglichkeit kein Ich-Erzähler, durch den schon klar ist, dass der Held überlebt (sonst könnte er dem Leser schließlich nicht mehr davon erzählen).

Denken Sie nur an die Spannung und die steigende Erwartungshaltung bei den Harry-Potter-Romanen, als vor Erscheinen des letzten Bandes das Gerücht aufkam, dass Harry Potter im finalen Kampf gegen Voldemort den Heldentod sterben würde. Ein nicht ganz unbegründetes Gerücht, das durch zahlreiche Andeutungen in der Handlung der früheren Bücher untermauert wurde. Wohl jeder, der sich direkt nach Erscheinen den siebten und letzten Band der Serie kaufte, fieberte beim Lesen bis zum dramatischen Finale mit – nicht obwohl, sondern gerade weil bis zum Schluss nicht klar war, ob der Held am Ende überleben würde.

Um eine ähnliche Spannung in Ihren eigenen Romanen zu erzeugen, skizzieren Sie zunächst mindestens zwei, möglichst jedoch drei unterschiedliche Enden: Erstens das Ende, das sich der Leser wünscht. Zweitens das Ende, vor dem sich der Leser fürchtet. Und drittens ein Ende, das Sieg und Niederlage miteinander verknüpft.

Beispiel: Die Freundin des Protagonisten wurde von Gangstern entführt, die ihn damit zwingen wollen, für sie ein Verbrechen zu begehen.

Ende Nr. 1 (das, was sich der Leser wünscht): Der Protagonist trickst die Gangster aus, vereitelt das geplante Verbrechen, befreit seine Freundin und sorgt dafür, dass die Gangster ihre gerechte Strafe erhalten.

Ende Nr. 2 (das, vor dem sich der Leser fürchtet – also im Stil von “Arlington Road”): Der Protagonist begeht das Verbrechen und wird von der Polizei dafür verhaftet. Die Gangster töten seine Freundin, da sie keine Zeugen gebrauchen können, und tauchen unerkannt unter.

Ende Nr. 3 (das halbtragische Ende): Hier gibt es verschiedene Möglichkeiten, wenn man einzelne Aspekte von Ende 1+2 miteinander kombiniert.

a) Der Protagonist schafft es zwar, die Gangster aufzuhalten und das Verbrechen zu vereiteln, kann aber die Ermordung seiner Freundin nicht verhindern, sondern nur noch ihren Tod rächen.

b) Der Protagonist kann zwar seine Freundin retten und die Gangster ausschalten, musste aber das von den Gangstern geforderte Verbrechen begehen und befindet sich daher am Ende auf der Flucht vor der Polizei oder sogar hinter Gittern.

c) Der Protagonist schafft es, das Verbrechen zu vereiteln, seine Freundin zu befreien und die Gangster auszuschalten, aber musste dabei selbst so skrupellos und brutal vorgehen, dass seine Freundin nichts mehr mit ihm zu tun haben will und ihn am Ende verlässt.

Für jedes dieser möglichen Enden fallen Ihnen mit Sicherheit einige Szenen oder Handlungswendungen ein, die dem Leser genau dieses Ende wahrscheinlicher erscheinen lassen. Das sind Ihre Karten, die Sie geschickt miteinander kombinieren und im Laufe der Handlung ausspielen können.

Wenn der Leser gerade denkt, dass alles auf ein Happy End hinaus läuft, werfen Sie Ihrem Protagonisten einen üblen Knüppel zwischen die Beine, der ihn ins Straucheln bringt und ihn auf das Verhängnis zu stolpern lässt – und kurz vor dem Sturz in den Abgrund lassen Sie ihn einen Rettungsanker finden, den Sie rechtzeitig vorher dort platziert hatten.

Wichtig ist, dass Sie diese überraschenden Wendungen ganz gezielt vorbereiten. Wenn Sie wissen, dass Ihr Protagonist später einen bestimmten Gegenstand oder eine bestimmte Fähigkeit benötigen wird, bereiten Sie dies rechtzeitig vor – und zwar so dezent, dass der Leser es anfangs als nebensächlich ignoriert und erst dann wieder daran denkt, wenn Sie diese Karte ausspielen.

Vielleicht kennen Sie den Begriff “Chekhov’s Gun”. Dieser Begriff basiert auf einem Zitat des Schriftstellers Anton Chekhov: Entferne alles, was keine Bedeutung für die Handlung hat. Wenn du im ersten Kapitel erwähnst, dass ein Gewehr an der Wand hängt, muss dieses Gewehr im zweiten oder dritten Kapitel unbedingt losgehen. Wenn es nicht abgefeuert wird, sollte es nicht dort hängen.

Auch wenn Chekhov damit eigentlich darauf hinaus will, dass man auf unnötige Details verzichten soll, die mit der Handlung nichts zu tun haben, gilt auch der Umkehrschluss: Alles, was später in der Handlung von Bedeutung sein soll, muss rechtzeitig vorher eingeführt werden.

Mit diesem Kunstgriff können Sie auch die abenteuerlichsten Wendungen plausibel erscheinen lassen. Wenn Ihr Protagonist im Finale in der Lage sein muss, innerhalb von 60 Sekunden eine Hightech-Alarmanlage zu deaktivieren, können Sie zu Beginn der Handlung beispielsweise einfließen lassen, dass er früher für den Hersteller dieser Alarmanlagen gearbeitet hat und dort entlassen wurde, weil er auf gravierende Sicherheitslücken bei diesen Anlagen hingewiesen hatte.

Das Spiel mit den Erwartungen der Leser können (und sollten!) Sie sogar bis auf Szenenebene herunter brechen. Wenn Sie eine Szene planen, sollten Sie sich nicht nur ein Ende für diese Szene überlegen, sondern mindestens(!) fünf.

Beispiel: Der Privatdetektiv Maddox will den Mechaniker Harper in seiner Wohnung aufsuchen, da er glaubt, dass dieser die Bremsen am Wagen des Industriellen Branley manipuliert und so dessen Unfalltod verursacht hat.

Option 1: Maddox setzt Harper unter Druck, bis dieser bereit ist, auszupacken. Doch bevor Harper den Namen seines Auftraggebers nennen kann, wird er durchs Fenster erschossen.

Wer das für überraschend hält, hat vermutlich fast alle Krimis der letzten sechzig Jahre verschlafen. ;-) Also sammeln wir besser ein paar Alternativen…

Option 2: Maddox findet die Tür von Harpers Wohnung angelehnt vor. Als er die Wohnung betritt, sieht er Harper tot am Boden liegen. In diesem Moment wird er von hinten niedergeschlagen. Als er wieder zu sich kommt, hat er die Pistole in der Hand, mit der Harper erschossen werden, und unten auf der Straße heulen schon die Sirenen der rasch näher kommenden Polizei.

Auch nicht viel besser und genau wie die erste Option schon hundert Mal dagewesen. Meist ist es so, dass die ersten zwei oder drei Ideen, die einem einfallen, alles andere als kreativ sind. Es sind die ‘Ideen’, die wir selbst schon in anderen Filmen und Büchern gesehen haben, und die unsere Leser daher mit Fug und Recht als abgegriffen und langweilig empfinden würden.

Also suchen wir weiter nach möglichen Alternativen. Überlegen Sie, was schiefgehen könnte oder was Ihr Perspektivcharakter nicht weiß.

Option 3: Harper ist verschwunden, offenbar untergetaucht. Seine Schubladen sind aufgerissen, als ob er in aller Eile seinen Koffer gepackt hätte. Maddox durchsucht die Wohnung und findet neben dem Telefon einen Notizblock. Auf dem obersten Blatt kann Maddox mit Bleistift die durchgedrückten Buchstaben der letzten Telefonnotiz sichtbar machen: eine Adresse in Boston.

Option 4: Harper ist verschwunden, hat offenbar seine Koffer gepackt und sich abgesetzt. Als Maddox gerade die Wohnung nach Hinweisen auf Harpers Ziel durchsucht, hört er Schritte im Flur und sieht den Schatten eines Mannes mit einer Pistole. Ist der Fremde hinter ihm her oder wollte er Harper als unliebsamen Mitwisser umlegen?

Schon etwas besser – aber da geht noch mehr.

Option 5: Der Mann, den Maddox in Harpers Wohnung vorfindet und nach einem Handgemenge an der Flucht hindern kann, ist nicht Harper, sondern der totgeglaubte Branley. Es stellt sich heraus, dass Branley seinen Tod mit Harpers Hilfe inszeniert hat, um unterzutauchen. Doch wer ist wirklich in Branleys Wagen am Fuß der Klippen verbrannt? War es Harper, der als Mitwisser aus dem Weg geschafft werden sollte?

Diese Variante wäre schon recht überraschend und würde mir von persönlich von den ersten fünf Alternativen am besten gefallen.

Natürlich ist es kein Zufall, dass dies die letzte Alternative ist, auf die ich bei meinem Brainstorming gestoßen bin. Die ersten Optionen dienen quasi nur dazu, zunächst die klischeehaften und abgegriffenen 08/15-Ideen aus dem Kopf zu bekommen. Erst nach dieser Aufwärmphase erwacht die eigene Kreativität und liefert uns wirklich neue Ideen, mit denen wir auch unsere Leser überraschen und verblüffen können.

Manche der Ideen, die Sie auf diese Weise sammeln, werden zwar überraschend und unverbraucht sein (was schon mal äußerst positiv ist), würden aber Ihre Handlung in eine völlig falsche Richtung lenken und kommen daher in der Praxis nicht in Frage.

Doch selbst wenn Sie nur bei jeder zweiten oder dritten Szene eine für den Leser wirklich unerwartete Entwicklung einbringen können, werden Sie es damit schaffen, Ihre Leser auf eine spannende Reise mitzunehmen, deren wahres Ende kaum einer Ihrer Leser im Voraus erahnen wird.


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Einfacher und schneller schreiben dank Checklisten-Plotting

Wenn es ums Schreiben von Romanen geht, kommt immer wieder die alte Diskussion zwischen “Plottern” und “Pantsern” auf. Während die “Plotter” (oft auch als Planer, Outliner oder als Architekten bezeichnet) ihre Romanhandlungen stets bis ins letzte Detail vorplanen, bevor sie mit dem eigentlichen Schreiben beginnen, stürzen sich klassische “Pantser” (auch als Gärtner, als ‘organische Schriftsteller’ oder als ‘entdeckende Schriftsteller’ bekannt) auf Basis einer interessanten Grundidee ins Schreiben und lassen sich zusammen mit ihren Romancharakteren überraschen, wohin sie die Handlung führt.

In der Praxis gibt es natürlich kaum einen ‘lupenreinen’ Plotter oder Pantser, sondern die meisten Schriftsteller bewegen sich irgendwo in den unendlich vielen Graustufen zwischen diesen beiden Extremen. Ein klein wenig plant auch der eingefleischteste Pantser und selbst der hartgesottenste Plotter ist üblicherweise durchaus bereit, das Ende seiner Romanhandlung noch einmal anzupassen, wenn ihm auf halbem Wege eine noch bessere Idee kommt.

Beide Ansätze haben ihre individuellen Vor- und Nachteile: Plotter haben üblicherweise eine gut strukturierte Rohfassung, die wesentlich weniger Überarbeitung benötigt als die eines Pantsers. Dafür spart sich der Pantser den Zeitaufwand für die Planung und bewahrt sich die kreative Freiheit, beim Schreiben jeder neuen Idee zu folgen und jede interessante Abzweigung zu nehmen. Im Allgemeinen haben die Romane von Pantsern oft zu wenig Struktur und plätschern oft recht lange ziellos vor sich hin, während die Romane von Plottern manchmal etwas zu sehr am Reißbrett entworfen und daher “zu konstruiert” wirken.

Doch es gibt einen guten Kompromiss zwischen den beiden Extremen, der einerseits für eine gewisse durchgängige Struktur sorgt, andererseits aber dem Schriftsteller genügend kreative Freiheiten lässt, um die Handlung unterwegs an neue Erkenntnisse und Ideen anzupassen: das “Checklisten-Plotting”.

Sagt Ihnen überhaupt nichts? Macht nicht. Sie brauchen auch gar nicht erst zu versuchen, diesen Begriff zu googeln – er ist von mir erfunden worden. Aber jede Technik braucht nur einmal einen passenden und griffigen Namen. ;-)

Beim Checklisten-Plotting plant man lediglich den Anfang und das Ende eines Romans, lässt aber den großen Mittelteil offen und hält stattdessen nur die wichtigsten Punkte, die bis zum Ziel erreicht werden müssen, als formlose Checkliste fest. Beim eigentlichen Schreiben des Romans hakt man diese Punkte dann ab, sobald man sie “erledigt” hat.

Das klingt jetzt natürlich noch ziemlich abstrakt, aber ein kleines Beispiel verdeutlicht die Sache recht schnell: Wenn ich nach einem tiefen Griff in die Klischee-Kiste eine weitere Version der alten Geschichte “Junger Bauernbursche zieht aus, um den bösen Drachen zu erschlagen, der das Land terrorisiert” schreiben möchte, sind Anfang und Ende ziemlich schnell klar.

Anfang: Der Protagonist – nennen wir ihn Max – startet als junger, unerfahrener Bauernbursche, dessen väterlicher Hof gerade vom Drachen in Schutt und Asche gelegt wurde.

Ende: Max stellt den Drachen zum finalen Kampf, erschlägt ihn mit dem magischen Schwert, das allein in der Lage ist, die Schuppen des Drachen zu durchdringen, rettet damit das Land, erbeutet den Schatz des Drachen und erhält vom König zum Dank die Hand der Prinzessin.

Klappen wir also die Klischeekiste wieder zu und überlegen uns, was zwischen der Ausgangssituation und dem geplanten Ende mindestens passieren müsste, um das Ende plausibel zu gestalten. “Mindestens” deswegen, weil wir zu diesem Zeitpunkt wirklich nur die Punkte festhalten, die wirklich passieren müssen – nicht die optionalen Dinge, die Max unterwegs noch erleben könnte.

In dieser Phase notiert man zunächst einmal alles, was einem hier in den Sinn kommt, ohne sich großartig über die logische Reihenfolge der Ereignisse Gedanken zu machen oder gar konkrete Szenen zu planen.

Checkliste für “Max, der Drachentöter”:

  • Max erhält das magische Schwert
  • Max findet heraus, wo das Versteck des Drachen ist
  • Max lernt, wie man mit einem Schwert kämpft
  • Max erfährt, welche Schwachstellen ein Drache hat und wie man sie bekämpfen kann
  • Max erfährt, dass der König demjenigen, der das Land vom Drachen befreit, die Hand der Prinzssin versprochen hat
  • Max erfährt, dass eine normale Waffe die Haut des Drachen nicht durchdringen kann
  • Max zieht vom Hof seines Vaters los
  • Max erhält einen Schild, der ihn vor dem Feueratem des Drachen schützen kann

Sie sehen schon, dass diese Liste vorerst noch absolut unstrukturiert ist und keine logische Reihenfolge hat. Es ist mehr wie das Schreiben einer Einkaufsliste, auf der Sie alles notieren, was Sie benötigen, um ein mehrgängiges Menü für Ihre Freunde zu kochen.

Tatsächlich hat das Schreiben eines Romans mit dem Checklisten-Plotting etwas von einem Großeinkauf im Supermarkt: Man hat zwar seine Einkaufsliste dabei, auf der man sich alles notiert hat, was man besorgen möchte, doch sind diese Dinge üblicherweise nicht in derselben Reihenfolge aufgelistet, in der man letztendlich auf seinem Weg durch die Gänge an ihnen vorbei kommt.

Und natürlich kommt man beim Einkaufen auch noch auf spontane Ideen, was man auch noch (oder statt anderer Zutaten von der ursprünglichen Einkaufsliste) besorgen könnte. Auch das ist ähnlich wie beim Schreiben: Wenn einem während des Schreibens plötzlich die Idee kommt, dass es doch viel besser wäre, wenn Max sich mit einem Tarnumhang unentdeckt an den Drachen heranschleichen könnte, kann man den Schild von der Checkliste streichen und dort stattdessen den Tarnumhang notieren.

Genau wie beim Einkaufen entweder das Fassungsvermögen des Einkaufswagens (bzw. des heimischen Kühlschranks) oder aber das Haushaltsbudget das Limit des Einkaufs definieren, ist es beim Schreiben der geplante Umfang des fertigen Romans: Wenn man beim Einkaufen den Wagen schon halb voll hat, aber noch kaum etwas von seiner ursprünglichen Einkaufsliste abhaken konnte, läuft der Einkauf offenbar etwas aus dem Ruder. Dasselbe gilt fürs Schreiben: Wenn man schon mehr als die Hälfte des geplanten Umfangs seines Romans geschrieben hat und noch fast keinen der Punkte von seiner Checkliste abhaken konnte, läuft auch hier etwas ziemlich schief.

Damit einem das nicht passiert, sollte man beim Schreiben stets die aktuelle Länge seines Manuskripts im Auge behalten. Wenn man einen Roman von ca. 100.000 Wörtern (also runden 400 Normseiten) plant, und eine Checkliste mit 20 Punkten hat, die man bis zum großen Finale abhaken muss, sollte man Pi mal Daumen alle 5.000 Wörter bzw. alle 20 Seiten einen dieser Punkte als erledigt von seiner Liste streichen können.

Der große Vorteil des Checklisten-Plottings ist seine Flexibilität: Ich kann beim Schreiben improvisieren und jeder spontanen Idee folgen, solange ich dabei meine Checkliste nicht aus den Augen verliere.

Verschlägt es Max nach einem Schiffbruch in eine Hafenstadt voller zwielichtiger Gestalten, kann ich mich nach einem raschen Blick auf die Checkliste dafür entscheiden, dass Max dort den einbeinigen Drachentöter Knut trifft, von dem er viel über Drachen und ihre effektive Beseitigung erfährt. Oder vielleicht könnte Max in der Hafenstadt auf die Spuren eines unsichtbaren Einbrechers stoßen, der offenbar über einen Tarnumhang verfügt?

Solange ich weiß, welche Punkte ich bis zum großen Finale noch abhaken muss, kann ich mir jederzeit einfach den nächsten Punkt herauspicken, der sich von der logischen Entwicklung her recht gut in die Handlung einpassen ließe. Und gleichzeitig stelle ich sicher, dass sich Max nicht am Ende mit dem Schwert in der Hand in der Drachenhöhle wiederfindet und ihm noch nie jemand erklärt hat, wie man mit einer solchen Waffe kämpft oder wo sich die verwundbare Stelle des Drachen befindet. ;-)

Je nachdem, wie umfangreich Ihre Checkliste ist, ist es manchmal sinnvoll, die aktuell bereits relevanten Punkte mit einem auffälligen X am Rand zu markieren.

Wenn ich beispielsweise einen Krimi schreibe, macht der Punkt “Peter sucht im Haus von Dr. Weller nach Beweisen für seine Unschuld und findet den Geheimgang zur Kanalisation” keinen Sinn, solange das Verbrechen nicht geschehen ist und Peter noch nicht in Verdacht geraten ist. Selbst wenn Peter Dr. Weller bereits vor dem Verbrechen kennen lernt, hätte er zu diesem Zeitpunkt noch nicht den geringsten Grund, heimlich in dessen Haus einzudringen und es zu durchsuchen.

Wenn Sie also immer nur die Punkte mit einem X markieren, die zum jetzigen Zeitpunkt bereits Sinn machen, ist es wesentlich leichter, die Übersicht zu behalten. Wichtig ist allerdings, dass Sie jedes Mal, wenn Sie einen Punkt als erledigt von Ihrer Checkliste abhaken, alle noch unmarkierten Punkte durchgehen und all jene Punkte mit einem X versehen, die durch die Erreichung dieses Meilensteins relevant / akut geworden sind.

PS: Das Checklisten-Plotting lässt sich übrigens wunderbar mit der “Ja, aber…”/”Nein, und zusätzlich…”-Technik aus meinem Artikel “Eine Alternative zu klassischen Romanstrukturen” kombinieren.


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Charakterklassen beim Schreiben von Romanen

Wenn Sie einen Roman schreiben bzw. planen, sollten Sie keinesfalls alle Charaktere, die Ihre Romanwelt bevölkern, in einen Topf werfen.

Charaktere sind nicht gleich Charaktere. Sie haben unterschiedliche Funktionen und ihre Bedeutung für die Handlung des Romans wiegt, um sie mal mit den Bleigewichten auf einer klasschen Apothekerwaage zu vergleichen, unterschiedlich schwer. Damit also Ihre Handlung ‘ausgewogen’ und ‘im Gleichgewicht’ ist, müssen Sie (unter anderem) auch das handlungsmäßige Gewicht Ihrer Romancharaktere gut ausbalancieren.

Der wichtigste Schritt hierfür ist die Aufteilung der Romancharaktere in fünf unterschiedliche Klassen:

  • Hauptfiguren
  • Zweite Garde
  • Nebenfiguren
  • Statisten
  • Faktoren.

Schauen wir uns diese Charakterklassen (um mal einen Begriff aus der Welt der Rollenspiele auszuborgen), einmal näher an:

Hauptfiguren ist leicht definiert: Die Klasse der Hauptfiguren besteht ausschließlich aus den Protagonisten und Antagonisten Ihres Romans – oft stark vereinfachend auch als ‘Helden’ und ‘Schurken’ bezeichnet.

Doch nicht alle Helden oder Schurken Ihres Romans sind gleichzeitig auch Hauptfiguren. Der beste Freund Ihres Helden, der ihn tatkräftig unterstützt, ist kein Protagonist und damit keine Hauptfigur – selbst wenn Sie ihm innerhalb des Roman einen eigenen Handlungsstrang spendieren. Auch der ebenso skrupellose wie gefährliche Handlanger Ihres Antagonisten – egal, wie charismatisch und bedrohlich diese Figur ist und in wie vielen Szenen der Handlung sie auftaucht – ist kein Antagonist und somit auch keine Hauptfigur.

Hauptfiguren sind ausschließlich die Personen, die aus eigenem Antrieb und aus eigenen Motiven im zentralen Konflikt gegeneinander antreten. Bei einem Boxkampf wären sie die beiden Boxer, die sich in den unterschiedlichen Ecken des Rings gegenüber stehen.

Trainer und Coaches aus unserem Vergleich mit dem Boxkampf wären die “Zweite Garde“. In dieser Charakterklasse finden sich alle wichtigen Charaktere, die (meist auf Seiten einer der beiden Hauptfiguren) in den zentralen Konflikt eingreifen.

Die Figuren der Zweiten Garde treten meist nicht aus eigenem Antrieb in den Konflikt ein, sondern in erster Linie, weil sie auf der Seite eines der Kontrahenten stehen. Gäbe es keine Verbindung zwischen ihnen und einer der Hauptfiguren, hätten Sie für gewöhnlich keine hinreichende Motivation, um aus eigenem Antrieb in den zentralen Konflikt des Romans einzugreifen und dabei ggf. auch große persönliche Risiken einzugehen.

Typische Figuren der ‘Zweiten Garde‘ sind der beste Freund des Helden (auch als Sidekick bekannt), der Mentor des Helden oder die rechte Hand des Antagonisten, die für ihn an vorderster Front kämpft, während er selbst sich eher im Hintergrund hält.

Die Frage, ob es sich bei einer bestimmten Person um eine Hauptfigur handelt oder ob sie doch eher zur Zweiten Garde gehört, ist nicht immer ganz einfach zu entscheiden. Gerade bei umfangreichen, komplexen Romanen oder gar Trilogien gibt es oft mehrere Protagonisten und mehrere Antagonisten, deren Ziele und individuelle Handlungsstränge miteinander verflochten werden.

Etwas vereinfacht kann man sagen, dass eine Figur zur Zweiten Garde statt zu den Hauptfiguren gehört, wenn man sie gegen eine ‘gleichwertige’ Figur austauschen könnte, ohne die Handlung dadurch zu zerstören.

Es ist wie beim Schach: Während die beiden Könige die Protagonisten sind, gehören die Figuren wie Dame, Turm, Läufer oder Springer zur zweiten Garde. Sie sind unterschiedlich stark und haben unterschiedliche Fähigkeiten – aber egal wie wichtig sie für die Strategie des Spielers sind: selbst nach ihrem Tod geht das Spiel immer noch weiter.

Nehmen wir beispielsweise die Figur des Han Solo im klassischen ersten ‘Star Wars’-Film. Während Solo in den späteren Filmen zu einem weiteren Protagonisten aufstieg, gehörte er im ersten Film nur zur ‘Zweiten Garde‘. Hätte George Lucas sich damals dafür entschieden, Luke und Obi Wan an Bord des Schiffs eines abtrünnigen imperialen Offiziers oder eines Rebellen-Kapitäns aus Mos Eisley herauszubringen, und diesen anstelle von Han Solo in die entscheidende Schlacht um den Todesstern eingreifen zu lassen, hätte der Rest der Handlung genauso stattfinden können. Auch wenn das natürlich für alle Star-Wars-Fans ein herber Verlust gewesen wäre. ;-)

Die Figur des Luke Skywalker wäre hingegen nicht so leicht zu ersetzen gewesen, da seine Geschichte (Sohn und ‘helles Spiegelbild’ von Darth Vader) für den zentralen Konflikt zwischen Imperium und Rebellen von entscheidender Bedeutung ist. Das macht Luke zu einer echten Hauptfigur.

Auch Figuren der Zweiten Garde erhalten in vielen Romanen ihren eigenen Handlungsstrang, der ihre Entwicklung im Laufe der Handlung vorantreibt und illustriert, doch im Gegensatz zu den Handlungssträngen der Hauptfiguren ist ein solcher Handlungsstrang meist nicht untrennbar mit dem zentralen Konflikt des gesamten Romans verbunden.

Auch Hauptfiguren haben oft noch einen Nebenhandlungstrang abseits des zentralen Konflikts, der zu ihrem Charakterwachstum und ihrer Entwicklung hin zu der Person beiträgt, die am Ende des Romans den Sieg davontragen kann.

Doch bei Figuren der Zweiten Garde ist ein solcher Handlungsstrang der einzige, bei dem sie selbst im Mittelpunkt stehen. Dies ist einer der wichtigsten Unterscheidungspunkte zwischen Hauptfiguren und Zweiter Garde.

Die Unterscheidung wirkt sich auch darauf aus, wie viel Szenen die einzelnen Figuren erhalten, die aus ihrer Perspektive geschrieben werden. Bei den meisten Romanen beschränken sich die Autoren auf die Hauptfiguren und die Zweite Garde als Perspektivcharaktere und wechseln nur, wenn es im Interesse der Handlung unbedingt ratsam ist, auf eine Nebenfigur oder gar einen Statisten, um eine bestimmte Szene aus deren Perspektive zu schildern.

Ein Protagonist sollte deutlich mehr (pi mal Daumen doppelt so viele) Szenen wie eine Figur der Zweiten Garde erhalten. Allein dies zeigt dem Leser schon, wer in dieser Geschichte die Hauptfigur ist, auf deren Schicksal sich der Leser konzentrieren sollte.

An diesen teils fließenden Übergängen sehen Sie schon, dass es in manchen Romanhandlungen nicht einfach ist, eine Figur den Hauptfiguren oder der Zweiten Garde zuzuordnen. Oft wäre beides möglich. Aber Sie sehen auch, dass es im Interesse der Handlung wichtig ist, diese Entscheidung möglichst frühzeitig zu treffen und konsequent durchzuziehen. Es wäre doch fatal, wenn ein guter Teil Ihrer Leser gedanklich mehr einer charismatischen Figur aus der Zweiten Garde als Ihrem eigentlichen Protagonisten folgt – nur um dann auf halber Strecke fassungslos das Buch zuzuklappen, wenn dieser vermeintliche Protagonist auf tragische Weise ums Leben kommt.

Aber keine Sorge: ab jetzt werden die Unterscheidungen zwischen den restlichen Charakterklassen deutlich einfacher. ;-)

Nebenfiguren sind all jene Figuren, die zwar einen Einfluss auf die Handlung haben in mehreren Szenen auftauchen, aber keinen eigenen Handlungsstrang spendiert bekommen, der aus ihrer Perspektive erzählt wird.

Statisten tauchen im Gegensatz zu Nebenfiguren oft nur in einer Szene auf. Meist haben sie keine Namen oder bestenfalls nur einen Vor- oder Nachnamen. Sie werden nicht im Detail beschrieben und ihre Rolle beschränkt sich meist auf eine bestimmte Tätigkeit oder Eigenschaft, die gerade für eine konkrete Szene benötigt wird.

Statisten sind mehr Kulisse und Setting als echte Charaktere. Sie sind Personen wie der Taxifahrer, der Pizzabote, der Obdachlose an der Straßenecke oder die neugierige Nachbarin, die immer verstohlen aus der angelehnten Wohnungstür linst, wenn Ihre Protagonistin wieder mal spät nach Hause kommt. Der Leser erfährt üblicherweise nichts über ihre Wünsche, Ziele und Sorgen – von eine genrespezifischen Ausnahme abgesehen.

Diese Ausnahme ist der sogenannte “Wegwerf-Perspektivcharakter”, der gerne von Horror- und Triller-Autoren verwendet wird. Hierbei wird ein Statist, der für die weitere Handlung absolut keine Bedeutung hat, mit einer oft emotionalen Szene aus seiner Perspektive vor dem geistigen Auge des Lesers zum Leben erweckt. Doch kaum hat der Leser Interesse an dieser Figur gewonnen und fragt sich, wie es mit ihr weitergehen mag, fällt diese Figur dem Serienkiller, einem dämonischen Monster oder einer sonstigen Katastrophe zum Opfer.

Bei diesen “Wegwerf-Perspekticharakteren” handelt es sich nur um Statisten, obwohl sie im Detail vorgestellt werden und sogar eine eigene Szene aus ihrer Perspektive spendiert bekommen. Auch sie dienen nur einem einzigen Zweck – und zwar dem, einer Katastrophe ein Gesicht zu geben. Es ist dasselbe wie in den Nachrichten: Wenn wir hören, dass hundert Menschen bei einer Katastrophe umgekommen sind, ist das eine reine, sterile Zahl. Eine solche Erwähnung in den Nachrichten kann uns emotional nicht so sehr mitnehmen wie wenn wir eines dieser hundert Opfer persönlich gekannt hätten. Das ist auch der Grund, warum Reporter oft ein Einzelschicksal herausgreifen, um der Öffentlichkeit die Auswirkungen einer großen Katastrophe näher zu bringen. Nichts anderes ist auch die Wegwerf-Perspektive – also lediglich ein ‘besserer Statist’.

Die letzte Charakterklasse sind die sogenannten Faktoren. Faktoren sind Charaktere, die oft persönlich überhaupt nicht auf den Seiten des Romans auftauchen, sondern lediglich von anderen Charakteren erwähnt werden. Dennoch sind sie stets im Hintergrund präsent und haben einen maßgeblichen Einfluss auf die Romanwelt und damit auch auf die Handlung des Romans.

Faktoren haben in den meisten Fällen Macht und Einfluss. Sie sind die Könige und Kaiser, die Politiker, Generäle und Wirtschaftsbosse. Sie erlassen die Gesetzte, erklären Kriege und führen Friedensverhandlungen und ziehen ganz allgemein gesprochen im Hintergrund die Fäden.

Faktoren können durchaus in einzelnen Szene persönlich auftreten, müssen sie aber nicht. Wenn es beispielsweise in Ihrem Fantasy-Roman um ein Land geht, das in einem instabilen Waffenstillstand mit der verfeindeten Nachbarnation lebt und aufgrund einer monatelangen Hungersnot an der Schwelle eines Bürgerkriegs steht, ist der König dieses Lands ganz klar ein Faktor, da seine Entscheidungen maßgeblichen Einfluss auf dieses Land und damit die Handlung des Romans haben.

Dennoch kann es (je nachdem, welchen Maßstab und welche Perspektive Sie für Ihre Handlung wählen) durchaus sein, dass keiner der Perspektivcharaktere im Laufe der Handlung dem König persönlich begegnet. Doch weil sich die Menschen über ihn, seine Gesetze, Entscheidungen und Anordnungen unterhalten, ist er dennoch auch für den Leser stets präsent.

Alle Charaktere in Ihrem Roman lassen sich in also eine dieser fünf Klassen einordnen:

  • Hauptcharaktere
  • Zweite Garde
  • Nebenfiguren
  • Statisten
  • Faktoren

Der Punkt ist, dass Sie im Interesse Ihres Romans und Ihrer Leser diese Entscheidung so früh wie möglich treffen. Wenn Sie eine neue Figur einführen oder auch nur am Rande erwähnen, sollten Sie direkt ihre Rolle und deren Auswirkungen auf die Handlung durchdenken, um ihr dann einen der oben genannten fünf ‘Stempel’ zu verpassen.

Allein diese Entscheidung (und natürlich, dass Sie sich beim Schreiben auch an diese Entscheidung halten!) führt bereits dazu, dass Ihre Romanhandlung ausgewogener strukturiert ist und dem Leser dadurch logischer und besser verständlich erscheint.


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Eine Alternative zu klassischen Romanstrukturen

Wenn es darum geht, einen Roman zu planen, bekommt man als Autor in Schreibratgebern meist die klassischen Romanstrukturen vorgebetet: von der klassischen 3-Akt-Struktur über die 8-Sequenzen-Struktur der Drehbuchautoren, Joseph Campbells ‘Monomythos’ (besser bekannt als “Die Reise des Helden”) und die 7-Punkte-Struktur von Dan Wells bis hin zu genrespezifischen Modellen, die die einzelnen Phasen einer ‘klassischen Handlung’ auflisten und für diese teils sogar noch prozentuale Angaben oder konkrete Seitenvorgaben machen.

Strukturen sind gut, solange sie ein stützendes Gerüst darstellen, aber sie schießen über das Ziel hinaus, sobald sie zu einem einengenden Korsett oder gar zu einer Zwangsjacke werden.

Es ist durchaus hilfreich, sich mit Romanstrukturen zu beschäftigen und ihre Elemente kennenzulernen, doch für die eigentliche Planung oder gar das Schreiben eines Romans sind sie meiner Meinung nach eher ungeeignet.

Je mehr Regeln man glaubt, beachten zu müssen, desto mehr wird das Planen und Schreiben eines Romans zu einem Hindernisparcours, bei dem man den Luftballon seiner kreativen Idee durch einen wahren Irrgarten aus rasiermesserscharfen Regeln hindurch zu manövrieren versucht. Der kreativen Entfaltung ist das nicht gerade zuträglich. Und die ist es doch gerade, auf die es uns beim Schreiben ankommt, oder?

Nicht, dass wir uns falsch verstehen: Struktur ist keinesfalls unwichtig, sondern ganz im Gegenteil ein wichtiges Fundament für einen guten Roman. Genau wie man bei einem Haus nachträglich nur schwer das Fundament austauschen oder das Haus gar nachträglich unterkellern kann, ist es sehr schwer und extrem aufwändig, die Struktur eines fertig geschriebenen Romans nachträglich noch zu ändern, ohne einen großen Teil der Handlung neu schreiben zu müssen.

Aber Struktur muss glücklicherweise gar nicht kompliziert sein. Nehmen wir als Beispiel ein Sandwich oder einen Burger: Jedes Sandwich hat oben und unten jeweils ein Toastbrot, genau wie jeder Burger oben und unten eine Brötchenhälfte hat. Wie viele Lagen unterschiedlicher Zutaten sich in welcher Reihenfolge dazwischen befinden, ist pure Geschmackssache. Vom dünnen Hamburger ohne alles bis zum Riesenburger, den man nur noch mit Maulsperre oder mit Meser und Gabel essen kann, ist alles möglich.

Genauso ist es auch bei Romanen. Auch hier wird der Großteil der Handlung zwischen Einleitung und Finale eingebettet. Was sich dazwischen befindet, ist bei jedem Roman anders.

Damit sind wir wieder mal bei der klassischen 3-Akt-Struktur, die auf dem Werk “Poetik” des griechischen Philosophen Aristoteles beruht. Der erste Akt ist die Einleitung (sozusagen die untere Brötchenhälfte). Hier stellen wir die Charaktere vor und definieren den zentralen Konflikt – also das Problem, das unseren Protagonisten bis zum großen Finale auf Trab halten wird. Sobald unser Protagonist einsieht, dass er handeln muss, können wir zum Mittelteil übergehen.

Hier überhäufen wir unseren Protagonisten mit immer neuen und immer schwierigeren Problemen und Herausforderungen, bis es schließlich zum großen Finale kommt. Der Mittelteil ist sozusagen ein Dampfkochtopf, in dem wir so lange den Druck erhöhen, bis der Protagonist gar ist.

Das Finale (also die oberere Brötchenhälfte, um beim Burger-Vergleich zu bleiben) beginnt mit dem ‘dunkelsten Moment’ aus Campbells Heldenreise – also dem Moment, in dem der Held sich in einer so aussichtslosen Lage befindet, dass er keine Chance mehr sieht, sein Ziel noch zu erreichen. Alles sieht danach aus, als ob der Antagonist gewinnen würde. Doch natürlich hat man als Autor noch eine gut vorbereitete Idee in der Hinterhand, die man zum Ende hin aus dem Ärmel ziehen kann, um das Blatt in letzter Sekunde doch noch zu wenden.

So weit, so gut, so einfach. Die meisten Autoren haben kein Problem damit, einen spannenden Anfang oder ein spannendes Ende zu schreiben. Der Mittelteil ist es, der den meisten von uns solche Probleme bereitet. Denn schließlich ist dieser Mittelteil üblicherweise mindestens ebenso lang wie die Einleitung und das Finale zusammen – oft sogar noch deutlich länger.

Viele Romane leiden daher unter der berüchtigten ‘durchhängenden Mitte’. Das kann man sich vorstellen wie eine lange Wäscheleine oder eine Stromleitung, die zwischen zwei weit voneinander stehenden Pfosten/Masten gespannt ist. Wenn diese nicht absolut straff gespannt ist oder sich im Sommer durch Wärme ausdehnt, hängt sie in der Mitte durch.

Bei einem Roman ist dies das Niemandsland, wo wir schon so weit von der spannenden Einleitung entfernt und noch ebenso weit vom dramatischen Finale entfernt sind, dass die Handlung an Fahrt verliert. Die Spannung lässt nach, die Handlung hängt durch und mehr und mehr Leser legen das Buch gelangweilt zur Seite und lesen niemals weiter.

Das ist der Punkt, an dem viele Schriftsteller wieder nach Strukturen schielen, die ihnen dabei helfen sollen, die durchhängende Mitte mit zusätzlichen Pfosten abzustützen und hoch zu halten.

Dabei geht es viel einfacher. Sehr viel einfacher.

Die Lösung heißt “Ja, aber… / Nein, und zusätzlich…”. Die bisher beste Erläuterung zu diesem Ansatz habe ich in einer Video-Reihe der beiden amerikanischen Autoren John Brown und Larry Correia gesehen, doch auch andere bekannte Autoren wie Brandon Sanderson arbeiten mit dieser Methode.

Das dahinter liegende Prinzip ist ganz einfach: Sobald Sie mit Ihrer Einleitung fertig sind, das Problem definiert und Ihren Protagonisten mit einem Schubs in die richtige Richtung zum Handeln motiert haben, schreiben Sie Ihre Handlung “lagenweise”, um beim Burger-Vergleich (oder dem Sandwich, wenn Ihnen das lieber ist) zu bleiben.

Genau wie dort jede Lage unterschiedlich dick sein kann und natürlich auch möglichst abwechslungsreich sein sollte (nicht drei Scheiben Käse übereinander und dann fünf Salatblätter, sondern mal eine dicke Frikadelle, mal Käse, mal Salat und dann wieder ein paar Zwiebelringe), können auch die einzelnen Sequenzen, aus denen Sie den Mittelteil Ihres Romans ‘aufschichten’, unterschiedlich lang bzw. umfangreich sein.

Ganz allgemein gesagt beginnt jede Sequenz mit einem Ziel und einem zugehörigen Plan und endet mit dem Ergebnis dieser Aktion. Dieses Ergebnis führt dann zu einem neuen Ziel, einem dazu gehörigen neuen Plan und damit zur nächsten Sequenz.

Jede dieser Sequenzen lässt sich durch eine Frage definieren, die man entweder mit “Ja, aber…” oder mit “Nein, und zusätzlich…” beantworten kann.

Bei der “Ja, aber”-Variante schafft es der Protagonist zwar, sein aktuelles (kurzfristiges) Ziel zu erreichen, aber jetzt zeichnet sich am Horizont ein neues, größeres Problem ab.

Dieses neue Problem sollte natürlich nach Möglichkeit mit der Lösung des bisherigen Problems zu tun haben bzw. sich daraus herleiten: Der Protagonist schafft es zwar, den Computer in der Villa des Syndikatsbosses zu hacken und die Identität des Maulwurfs in den eigenen Reihen aufzudecken, aber er erkennt, dass der Verräter ausgerechnet der Scharfschütze ist, der ihm vom Dach des Nebengebäudes aus Feuerschutz geben soll. Nun muss er befürchten, dass dieser Scharfschütze alles daran setzen wird, dass er das Gebäude nicht mehr lebend verlassen wird.

Bei der “Nein, und zusätzlich”-Variante scheitert der Protagonist und hat am Ende noch größere Probleme als zuvor: Wird der unter falschem Verdacht stehende Protagonist es schaffen, den einzigen Zeugen für seine Unschuld aufzuspüren und ihn zu einer Aussage bei der Polizei zu überreden? Nein, er kommt ein paar Minuten zu spät und findet nur noch die Leiche des Zeugen in dessen Wohnung vor – zusätzlich wird er beim Verlassen des Tatorts beobachtet und wird nun von der Polizeit auch noch wegen Mordes gesucht.

Man kann fast jede beliebige Sequenz sowohl mit einem “Ja, aber…” als auch mit einem “Nein, und zusätzlich…” enden lassen. So kann man beim Schreiben für Abwechslung sorgen und dem Protagonisten zwischendurch durchaus mal einen Pyrrhussieg gönnen, der in Wahrheit seine Situation sogar noch verschlechtert.

Hier ein kleines Beispiel:

Ausgangssituation: Ihr Protagonist überrascht einen Dieb, der in sein Hotelzimmer eingedrungen ist und dort gerade die Schubladen und Koffer durchwühlt. Der Dieb schnappt sich die Laptoptasche Ihres Protagonisten, stößt ihn zur Seite und flieht.

Ziel/Plan: Ihr Protagonist nimmt die Verfolgung des Diebs auf, um ihn zu stellen und ihm die Tasche wieder abzunehmen.

Frage: Wird es dem Protagonisten gelingen, den Dieb einzuholen und sich die Laptoptasche zurückzuholen?

Antwort, Variante A: Ja, aber bei der Verfolgung des Diebs durch die halbe Stadt ist er in einem heruntergekommenen Viertel gelandet. Er hat die Orientierung verloren und allmählich wird es schon dunklel. Eine Gruppe zwielichtiger Gestalten kommt auf ihn zu und umringt ihn. Einer von ihnen zückt ein Messer.

Antwort, Variante B: Nein, und zusätzlich büßt er auch noch seine Brieftasche und sein Handy ein, als der flüchtige Dieb ihm hinter einer einer Ecke auflauert und ihn mit einem herumliegenden Kantholz niederstreckt. Jetzt hat er eine gebrochene Nase, kein Geld für ein Taxi und kein Telefon mehr, um Hilfe zu rufen.

Egal, ob der Protagonist sein Ziel erreicht (Variante “Ja, aber…”) oder ob er scheitert (Variante “Nein, und zusätzlich…”) – seine Situation hat sich gerade verschlimmert.

Mit jeder solchen Sequenz, die Sie schreiben, bringen Sie Ihren Protagonisten in immer größere Schwierigkeiten, erhöhen den Druck und den Einsatz und versorgen ihn direkt mit einem neuen, noch größeren Problem, um das er sich kümmern muss.

Die Faustregel ist: Egal, wie die Sequenz ausgeht – Ihr Protagonist muss sich am Ende in einer noch schlechteren Situation als am Anfang befinden.

Achten Sie allerdings stets darauf, dass Sie den Druck nur langsam steigern. Wenn Sie ihm direkt bei der ersten Komplikation fast unlösbare Probleme um die Ohren hauen, ist im weiteren Verlauf der Handlung kaum noch eine Steigerung möglich.

Ihr Protagonist muss nicht senkrecht ins Chaos fallen. Es genügt, wenn er langsam und unaufhaltsam darauf zu rutscht und jeder noch so gut erdachte Plan ihn letztendlich doch nur weiter abrutschen lässt.

Achten Sie auch darauf, dass Sie sich (bzw. Ihren Protagonisten) niemals so in die Ecke schreiben, dass Ihnen selbst keine Lösung mehr einfällt, wie Sie ihn dort wieder mit halbwegs heiler Haut herausholen können.

Behalten Sie dafür immer das große Finale im Auge, das Sie zumindest ansatzweise skizziert haben sollten. Wenn das “Ja, aber / Nein, und zusätzlich”-Ende, das Sie für eine Sequenz angedacht haben, Ihnen das Ende verbaut, sollten Sie entweder umdisponieren oder zumindest eine Idee für ein anderes, mindestens ebenso gutes Ende im Hinterkopf haben, das zu dieser neuen Richtung der Handlung passt.

Spätestens, wenn Sie bei ca. 75-80% der Ziellänge Ihres Romans angekommen sind, sollten Sie Kurs auf den “dunkelsten Moment” nehmen, also den Augenblick, in dem alles für Ihren Protagonisten wahrhaft hoffnungslos aussieht. Jetzt kommt die Sequenz, in der Sie Ihrem Protagonisten wirklich den Boden unter den Füßen wegziehen und ihn auf die Bretter gehen lassen.

Und damit haben Sie dann den perfekten Übergang zu Ihrem großen Finale erreicht. Dieser Teil schreibt sich dann wieder fast von alleine, zumal die Handlung jetzt nochmal deutlich an Fahrt aufnimmt. Und ehe Sie sich versehen, können Sie das magische Wörtchen ENDE unter das letzte Kapitel Ihres Romans schreiben.

Probieren Sie es einfach selbst einmal aus. Es lohnt sich.


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Ein würdiges Ziel für Ihren Protagonisten

Einer der wichtigsten Punkte beim Planen und Schreiben eines Romans ist, dem Protagonisten ein würdiges Ziel und eine ausreichende Motivation zu verpassen. Mit diesen beiden Punkten steht und fällt nicht nur die Glaubwürdigkeit des Romans, sondern auch die Akzeptanz beim Leser.

Im ersten Akt des Romans legen wir das Fundament für die Handlung, auf dem alles andere aufbaut. Genau wie man ein Haus bekanntlich nicht auf Sand bauen sollte, muss auch bei einem Roman das Fundament bombenfest sein, damit es die Handlung tragen kann.

Das gilt unabhängig davon, ob Sie Ihren Roman vor dem Schreiben komplett durchplanen oder ob Sie sich mit minimaler Planung kopfüber ins Schreibabenteuer stürzen.

Wenn Sie nicht gerade “literarische” Romane schreiben (für manche Autoren eine Ausrede, um auf eine spannende oder auch nur stringente Handlung zu verzichten), sondern den Leser mit einer spannenden Handlung bei der Stange halten wollen, gibt es ein paar Fragen, die Sie zumindest für sich selbst beantworten sollten, bevor Sie auch nur “Kapitel 1” über die erste Seite schreiben.

1. Was will Ihr Held mehr als alles andere im Laufe dieses Romans erreichen?

Natürlich hat Ihr Held im Laufe der Handlung mehrere Ziele, oft sogar eine ziemlich lange Liste von größeren Zielen über die Ziele aus Nebenhandlungssträngen bis hin zu den ‘Mini-Zielen’, die er in einer einzelnen Szene erreichen will.

Doch in jedem Roman gibt es ein großes Ziel, um das sich der zentrale Konflikt des Romans rankt und das die große Frage des Lesers definiert: “Wird der Protagonist es schaffen, […]?”

Ein solches Ziel kann so ziemlich alles sein – es darf nur nicht zu einfach zu erreichen sein. Denn wenn es das wäre, wäre der Roman nicht nur langweilig, sondern auch verdammt schnell zu Ende.

Ob also Ihr Protagonist den Drachen töten, seine Traumfrau für sich gewinnen, ein Heilmittel gegen den Krebs entwickeln oder seine Firma vor dem drohenden Konkurs retten will – es muss das Potential haben, einen ganzen Roman zu tragen.

Und es muss dem Leser glaubwürdig erscheinen, dass er dieses Ziel unbedingt erreichen will. Womit wir auch schon beim nächsten Punkt bzw. der nächsten Frage wären.

2. Warum will (oder muss) Ihr Held dieses Ziel unbedingt erreichen?

Während Sie im ersten Akt das Ziel Ihres Protagonisten definieren, stellen Sie ihn und seine Entschlossenheit vom zweiten Akt an mit jeder neuen Herausforderung immer mehr auf die Probe – bis hin zum dunkelsten Moment und schließlich dem großen Finale.

Der Druck auf Ihren Helden wird immer größer, genau wie die Probleme, Hindernisse und Rückschläge, mit denen Sie ihn konfrontieren.

Fragen Sie sich also selbst: Warum schmeißt er nicht einfach die Brocken hin und gibt auf? Je größer die Gefahr, je schmerzlicher die Verluste und Rückschläge sind, desto größer muss auch die Motivation Ihres Protagonisten sein, trotz aller Widerstände und Hindernisse mit eiserner Entschlossenheit durchzuhalten.

Ist die Motivation Ihres Helden nicht ausreichend oder für den Leser nicht klar ersichtlich, wird der Leser die Handlung als unglaubwürdig abtun.

Fragen Sie sich daher sowohl, was Ihr Protagonist mit der Verfolgung seines Ziels riskiert, was er zu gewinnen/erreichen hofft und was die Konsequenzen wären, wenn er sein Ziel nicht erreicht, sondern scheitert oder aufgibt.

Nehmen wir als Beispiel das Fantasy-Klischee schlechthin: Der Held zieht aus, um den Drachen zu töten.

Was riskiert der Held dabei? Zunächst mal könnte er vom Drachen geröstet, zerfleischt oder auf sonstige unerfreuliche Weise vom Leben zum Tode befördert werden. Vielleicht muss er auf dem Weg zum Drachen auch verschiedene gefährliche Gebiete durchqueren und am Schluss sogar noch einen steilen Berg erklimmen, an dessen Gipfel sich die Höhle des Drachen befindet. Was zusätzlich auch noch den ‘Vorteil’ hätte, dass der edle Ritter den Berg nur ohne seine schwere, klobige Rüstung erklettern kann und er sich dem Drachen somit ohne schützende Rüstung und nur mit seinem Schwert bewaffnet stellen muss.

Je größer die Risiken und Gefahren sind, die sich der Held schon am Anfang ausrechnen bzw. ausmalen kann, desto größer muss seine Motivation sein, sich überhaupt auf ein solches Abenteuer einzulassen.

Also: Was will der Held damit erreichen, dass er den Drachen tötet? Will er ganz altruistisch nur das geplagte Land von der Bestie befreien? Nicht sehr glaubwürdig. Hat er gehört, dass der Drache einen gewaltigen Goldschatz in seiner Höhle bewacht? Hat ihm der verzweifelte König die Hand seiner Tochter und das halbe Königreich versprochen, wenn er es schafft, den Drachen zu töten? Oder wird dem Drachen alle paar Monate eine Jungfrau geopfert, um ihn friedlich zu stimmen – und zur nächsten Sonnenwende soll die Angebetete des Helden dem Drachen geopfert werden?

Mir gefällt die dritte Variante am besten – zumal sie durch den zusätzlichen Zeitdruck die Spannung erhöht. Wenn der Held nur noch eine Woche Zeit hat, muss er sich Hals über Kopf ins Abenteuer stürzen, ohne seine Expedition gründlich vorzubereiten und für den Kampf gegen den Drachen zu trainieren.

Bleibt die letzte Frage: Was würde passieren, wenn der Protagonist scheitert oder gar aufgibt?

Der Goldschatz in der Höhle wirkt auf einmal gar nicht mehr so verlockend, wenn man angeschlagen und erschöpft vor der Höhle des Drachen steht und weiß, dass man diesen Kampf höchstwahrscheinlich nicht überleben wird. Was nützt einem das ganze Gold, wenn man tot ist? Die Konsequenz für ein Scheitern im Kampf wäre also der Tod des Protagonisten. Gibt er hingegen vorher auf, weil ihn der Mut verlässt oder er einsieht, dass das Risiko einfach zu groß ist, hat das kaum Konsequenzen. Gut, ohne den Schatz ist er genauso arm wie vorher – aber was macht das schon?

Wenn Sie also die Variante mit dem Schatz bevorzugen, müssen Sie Ihrem Helden ein verdammt gutes Motiv liefern, warum er den Schatz unbedingt braucht – und zwar so sehr, dass er dafür bereitwillig sein Leben aufs Spiel setzt.

Da ist die Variante, bei der die Traumfrau des Helden in wenigen Tagen dem Drachen geopfert werden soll, schon besser: Egal ob er im Kampf gegen den Drachen stirbt oder vorher kneift, wird seine Freundin Drachenfutter und das Land wird weiterhin vom Drachen terrorisiert. Wahre Liebe ist eine weitaus bessere Motivation als schnöder Mammon.

Noch besser ist es allerdings, mehrere Motivationen miteinander zu verbinden. Niemand liest einen Roman, um den Helden “nicht verlieren zu sehen”. Man schaut auch kein Fußballspiel und keinen Boxkampf, um das eigene Team / den eigenen Favoriten nicht verlieren zu sehen. Man will kein halbherziges Unentschieden, sondern einen klaren Sieg. Dasselbe gilt auch für eine Romanhandlung.

Oft ist es ja so, dass in Akt 1 des Romans das geregelte Leben des Protagonisten durch den Plan des Antagonisten gründlich durcheinander gewirbelt / ins Ungleichgewicht gebracht wird, und der Protagonist nun versucht, alles wieder in Ordnung zu bringen.

Doch wenn er es schafft und sich am Ende wieder in derselben Situation wie zu Beginn befindet – was hat er dann unterm Strich gewonnen?

Wenn wir unserem Protagonisten also ein Ziel vom Typ “alles wieder in Ordnung / ins Gleichgewicht bringen” geben, sollten wir ihm auch die Möglichkeit geben, dabei etwas zu “gewinnen”.

Das muss weder ihm noch dem Leser von Anfang an bekannt sein – oft tut sich die Chance, alles ins Gegenteil zu verkehren, sogar erst im letzten Akt auf.

Ein gutes Beispiel dafür ist der Science-Fiction-Film “Freejack” mit Emilio Estevez, Mick Jagger und Anthony Hopkins. Der Protagonist Alex wird in die Zukunft entführt, damit das Bewusstsein eines sterbenden Milliardärs in seinen gesunden Körper übertragen werden kann. Ihm gelingt zwar die Flucht, doch nun ist er auf der Flucht vor den Kopfgeldjägern, die ihn abliefern wollen, und den Killern eines Unbekannten, der verhindern will, dass der sterbende Milliardär einen neuen Körper erhält und so weiter lebt.

Am Ende (Achtung: Spoiler!) gelingt es Alex, mit Hilfe des Kopfgeldjägers alle davon zu überzeugen, dass das Bewusstsein des Milliardärs erfolgreich in seinen Körper übertragen wurde. Dieses wurde in Wahrheit jedoch gelöscht und stellt somit keine Gefahr mehr dar. Der Auftraggeber der Killer wird ausgeschaltet und Alex übernimmt das Vermögen und offiziell auch die Identität des toten Milliardärs.

Freejack ist für mich einer der Filme, die einen am Schluss mit einem breiten, zufriedenen Grinsen zurücklassen. Der Held ist nicht nur mit dem Leben davon gekommen, sondern steht sogar besser da als je zuvor.

Überlegen Sie daher, ob Sie diesen Effekt auch auf Ihre Romanhandlung anwenden könnten. Ein guter Ansatz ist die Frage, wer der größte Widersacher Ihres Protagonisten ist. Was könnte Ihr Protagonist von ihm erbeuten / ihm abluchsen, das die Situation am Ende grundlegend ändert? Oder wie können Sie das bisherige Über-/Unterlegenheits-Verhältnis zwischen beiden ins Gegenteil verkehren?

Denken Sie beispielsweise an “Zurück in die Zukunft“: Wird George McFly zu Beginn des ersten Films noch von Biff Tannen unterdrückt und ausgebeutet, wird durch die Abenteuer seines Sohns Marty McFly in der Vergangenheit am Ende alles ins Gegenteil verkehrt: George McFly ist nun ein erfolgreicher Schriftsteller und Biff Tannen nur noch sein diensteifriger, untertäniger Handlanger.

Vielleicht finden Sie ja auch etwas, das Ihr Antagonist besitzt (oder das Sie ihm extra zu diesem Zweck verleihen können), das Ihrem Protagonisten viel eher zustehen würde? Lassen Sie Ihrer Phantasie freien Lauf – es lohnt sich.


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NaNoWriMo 2015 – Countdown zum Schreibmarathon…

Der November naht mit großen Schritten – und mit ihm der diesjährige NaNoWriMo: der National Novel Writing Month.

Wie jedes Jahr werden auch 2015 wieder hunderttausende Autoren weltweit an den Start gehen, um die Rohfassung ihres Romans in gerade mal 30 Tagen zu schreiben. Und genau wie in den vergangenen Jahren wird es wohl auch 2015 nicht einmal jeder fünfte von ihnen über die Ziellinie schaffen.

Wenn Sie also vorhaben, dieses Jahr am NaNoWriMo teilzunehmen, sollten Sie jetzt schon daran arbeiten, Ihre Erfolgschancen zu verbessern.

Seit Donnerstag Morgen ist die Webseite für den diesjährigen NaNoWriMo live, so dass Sie jetzt schon Ihren Benutzeraccount anlegen bzw. auf den neuesten Stand bringen und alle Daten für Ihr geplantes Romanprojekt eintragen können – also den Arbeitstitel, eine Kurzbeschreibung und eventuell ein selbstgestaltetes Buchcover-Mockup.

Planen Sie Ihren Erfolg…

“Moment mal: ‘geplantes’ Romanprojekt?” wird jetzt so mancher Leser irritiert fragen. Liegt nicht das Ziel des NaNoWiMo darin, einen Roman ganz ohne Planung von Null auf Hundert innerhalb von 30 Tagen in die Tasten zu hämmern?

Dies ist ein weit verbreitetes Missverständnis. Auch wenn der NaNoWriMo-Gründer Chris Baty beim ersten NaNoWriMo 1999 ohne jegliche Vorplanung mit seinem Romanprojekt startete, worüber er auch in seinem Buch “No Plot? No Problem!” schreibt, ist eine gründliche Vorplanung keinesfalls tabu, sondern wird von den Veranstaltern sogar ausdrücklich empfohlen.

Sie dürfen lediglich vor dem 01.11.15 nicht mit dem eigentlichen Schreiben der Rohfassung zu beginnen. Solange Sie “nur” Notizen zu Charakteren, Worldbuilding, Handlungssträngen, Szenen etc. sammeln, ist alles bestens.

Sie haben also noch volle drei Wochen Zeit, um Ihren Roman zu planen und so gut vorzubereiten, dass Sie nach dem Startschuss am ersten November direkt losschreiben können und in den darauf folgenden Wochen optimal mit Ihrem Roman voran kommen.

Wie detailliert Sie Ihren Roman im Vorfeld planen, ist natürlich eine Sache der persönlichen Präferenzen. Manche Autoren fühlen sich am wohlsten, wenn sie mit einer präzisen Gliederung für jede einzelne Szene loslegen können, während andere sich lieber kopfüber und lediglich mit ein paar groben Notizen bewaffnet ins kalte Wasser stürzen.

Wenn Sie noch keine Idee für eine Romanhandlung haben, kann ich Ihnen zwei effektive Techniken empfehlen, mit denen Sie noch an diesem Wochenende den Grundstock für eine gelungene Romanhandlung legen können:

  1. Tag-Team-Plotting: Mit dem von mir entwickelten Tag-Team-Plotting können Sie nicht nur innerhalb weniger Stunden das Grundgerüst für eine spannende Romanhandlung zusammen zimmern, sondern sorgen zugleich dafür, dass diese innovativ und weitab der üblichen Klischees verläuft. Alle Details und eine ausführliche Anleitung finden Sie hier.
  2. Die Casting-Kiste: Bei dieser Erweiterung zur Assoziativen Ideen-Matrix aus meinem Buch “Kreativ mit der Matrix” starten Sie ausschließlich mit möglichen Romancharakteren und lassen mit den Regeln der Assoziativen Ideen-Matrix die Funken zwischen diesen Charakteren sprühen. Alle Details samt Anleitung finden Sie in der Ausgabe Juli 2013 des WritersWorkshop E-Zines. Alle weiterführenden Details zur Assoziativen Ideen-Matrix finden Sie im Buch “Kreativ mit der Matrix“.

Egal, welche von beiden Techniken Sie verwenden, um das Fundament für Ihren NaNoWriMo-Roman zu legen – innerhalb weniger Stunden dürfte sich die Handlung schon ziemlich genau abzeichnen.

Wenn Sie nach dieser ersten Phase noch mehr Ideen für Ihre Romanhandlung benötigen (was mit Sicherheit der Fall sein wird – egal ob jetzt oder erst während des NaNoWriMo ;-)) kann ich Ihnen die Assoziative Ideen-Matrix aus meinem Buch “Kreativ mit der Matrix” ans Herz legen. Regelmäßige Leser meines Blogs und des WritersWorkshop E-Zines dürften das Buch bereits in ihrem virtuellen Bücherregal haben – allen anderen kann ich diese äußerst effektive Ideenfindungs-Technik nur empfehlen.

“Die Sterne stehen günstig…”

Auch wenn ich nicht an Astrologie glaube, sind die Voraussetzungen für einen erfolgreichen NaNoWriMo in diesem Jahr optimal: Der erste November ist ein Sonntag, so dass Sie (unabhängig davon, in welchem Bundesland Sie wohnen und arbeiten) direkt mit Volldampf loslegen können, ohne dass dies mit Ihrer Arbeit kollidiert – und auch danach geht es optimal weiter.

Vom 02.11.15 bis zum 29.11.15 haben Sie vier volle Kalenderwochen zum Schreiben Ihrer Rohfassung zur Verfügung, da der November in diesem Jahr nicht mitten in einer Kalenderwoche beginnt. Das passt natürlich optimal zur klassischen 4-Akt-Struktur: also ein Akt pro Kalenderwoche.

Versuchen Sie, von Montag bis Freitag jeweils mindestens 1.800 Wörter zu schreiben (50.000 Wörter Ziellänge / 28 Tage = 1.786 Wörter). Solange Sie darauf achten, dass Sie immer schon wissen, was Sie schreiben wollen, wenn Sie sich zum Schreiben an den PC setzen, sind 1.000 Wörter pro Stunde durchaus machbar (entspricht nicht mal 20 Wörtern pro Minute). Wir reden hier also von knapp zwei Stunden pro Tag, die Sie fürs eigentliche Schreiben Ihres Romans einplanen müssen – vielleicht eine Stunde morgens vor der Arbeit und eine Stunde abends statt einer langweiligen Fernsehsendung.

Damit haben Sie optimale Voraussetzungen geschaffen, um am Wochenende den jeweiligen Akt (siehe unten) erfolgreich abzuschließen. Meist hat man ja am Wochenende mehr Zeit zum Schreiben als werktags – das rein mathematische Wochenziel von mindestens 12.500 Wörtern pro Woche sollte also locker zu erreichen sein, wenn man mengenmäßig bis Freitag im Plan liegt. Und selbst wenn Sie am Wochenende feststellen, dass Sie noch ein paar tausend Wörter mehr schreiben müssen, um den aktuellen Akt Ihres Romans sauber abzuschließen, ist das Wochenende der perfekte Zeitpunkt, um eine kleine “Sonderschicht” einzulegen. ;-)

Achten Sie lediglich darauf, dass Sie am Ende der Woche nicht weniger als 12.500 neue Wörter geschrieben haben. Wenn möglich sollten Sie versuchen, besonders die beiden mittleren Akte Ihres Romans auf jeweils mindestens 15.000 Wörter auszubauen, da der vierte Akt (das große Finale) erfahrungsgemäß oft etwas kürzer und rasanter ausfällt und man hier mit Pech nicht auf die vollen 12.500 Wörter kommt. In dem Fall haben Sie natürlich eine bessere Ausgangssituation, wenn Sie für Ihren vierten Akt nur noch runde 7.500 Wörter (= ca. 30 Seiten) brauchen, um das Gesamtsoll von 50.000 Wörtern für Ihren NaNoWriMo-Roman voll zu machen.

Hier finden Sie eine kurze Auflistung der vier Akte, von denen Sie sich einen pro voller Kalenderwoche vornehmen sollten. Dabei handelt es sich natürlich nur um ein grobes Gerüst, doch gerade dadurch ist es so flexibel, dass es sich auf fast alle Genres anwenden lässt.

Woche 1 (02.11-08.11): Einführung der Hauptcharaktere und des zentralen Konflikts bis zum “Punkt ohne Wiederkehr”, an dem der Protagonist bereits bis zum Hals im Abenteuer steckt.

Woche 2 (09.11-15.11): Ansteigende Spannung und Erhöhung des Drucks auf den Protagonisten bis zum Wendepunkt an der Mitte des Romans. Meist bestimmt in der ersten Hälfte des Romans der Antagonist die Handlung, während der Protagonist in erster Linie auf die Bedrohung reagiert. Rund um den Mittelpunkt des Romans kommt dem Protagonisten (meist durch eine mittlere Katastrophe) die Erkenntnis, dass er den Spieß umdrehen und das Spiel aktiv nach seinen eigenen Regeln spielen muss, wenn er gewinnen will.

Woche 3 (16.11-22.11): Es geht weiter bis zum “dunkelsten Moment”, dem größten Rückschlag für den Protagonisten, an dem es wirklich so aussieht, als ob er keine Chance mehr hätte, sein Ziel zu erreichen. Die Niederlage muss so heftig sein, dass sie dem Protagonisten regelrecht den Boden unter den Füßen wegzieht.

Woche 4 (23.11-29.11): Der Protagonist rappelt sich wieder auf und startet einen letzten, verzweifelten Versuch, bei dem er alles auf eine Karte setzt. Oft erkennt er erst durch die schwere Niederlage am Ende des dritten Akts, was wirklich wichtig ist und wo seine wahre Stärke liegt, mit der er das Blatt in letzter Minute noch einmal wenden kann. Großes Finale, Showdown, Ende!

Wenn Sie ganz auf Nummer Sicher gehen wollen, planen Sie bereits jetzt für den 30.11.15 einen Tag Urlaub ein. Wenn Sie rechtzeitig mit der Rohfassung Ihres Romans fertig sind, können Sie diesen Tag nutzen, um sich vom stressigen NaNoWriMo zu erholen und sich mal eine gemütliche Auszeit zu gönnen. Doch wenn Sie auf Ihrer eigenen Heldenreise wegen unerwarteter Umstände zurückgeworfen wurden, können Sie den 30.11 noch für einen letzten Endspurt nutzen, um es doch noch rechtzeitig über die 50.000-Wörter-Ziellinie zu schaffen und Ihr fertiges Manuskript hochzuladen.

Ich wünsche allen diesjährigen NaNoWriMo-Teilnehmern viel Spaß bei den Vorbereitungen und viel Erfolg im November!


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Software-Tipp: Der Android Story-Plot-Generator

Unter Schriftstellern gibt es zwei Fraktionen: die einen haben ein Ideenarchiv mit so vielen im Laufe der Jahre gesammelten Ideen für Romane und/oder Kurzgeschichten, dass sie älter als Methusalem werden müssten, um auch nur die Hälfte davon umsetzen zu können, während die anderen sich schwer tun, eine halbwegs vielversprechende Idee für einen Roman zu finden.

Beim Stöbern im Internet bin ich auf eine Android-App für Smartphones und Tablets gestoßen, die für beide Fraktionen nützlich sein kann: der “Story-Plot-Generator”.

Ob man zu viele oder zu wenige Ideen hat – beides kann zu einer Blockade führen. Interessanterweise wird man meist kreativer, wenn man sich selbst Restriktionen auferlegt, mit denen man arbeiten muss. “Schreibe einen Roman” ist viel zu allgemein. “Schreibe einen Fantasy-Roman” ist immer noch zu allgemein. Doch wenn man uns eine genau definierte Aufgabe stellt (die aber immer noch genügend Spielraum für die eigene kreative Entfaltung lässt), haben wir einen festen Rahmen, innerhalb dessen wir unserer Kreativität freien Lauf lassen können: “Schreibe einen Fantasy-Roman über einen Zauberlehrling, der in einem tropischen Dorf lebt und sich bei dem Versuch, jemanden aus der Unterwelt zurück zu holen, mit verschiedenen mythischen Kreaturen verbünden muss.”

Ich habe im Internet schon häufiger Seiten gefunden, die aus bestimmten Zutaten zufällige Romanhandlungen zusammenwürfeln, doch die Ergebnisse solcher Generatoren waren meist eher skurril als wirklich geeignet, um auf ihrer Basis einen Roman zu planen.

Entsprechend gering war meine Erwartungshaltung hinsichtlich dieser Android-App – und umso überraschter war ich, als das kleine Programm wirklich gute Ideen ausspuckte, die das kreative Räderwerk in meinem Unterbewusstsein direkt auf Hochtouren rotieren ließen.

Im Gegensatz zu den im Internet verbreiteten Generatoren, die meist auf ein Genre spezialisiert sind (und selbst dort wenig Verwendbares ausspucken), erzeugt der “Story-Plot-Generator” auf Wunsch Plot-Ideen für alle möglichen Genres: Action/Thriller, Drama, Science-Fiction, Krimi, Fantasy, Horror/Spannung, Romanze, Superhelden und Apokalypse – wobei die beiden letzteren Genres der kostenpflichtigen Pro-Version vorbehalten sind.

Denn, um das vorweg zu nehmen: der “Story-Plot-Generator” ist in zwei Versionen erhältlich. Die kostenlose Version ist minimal abgespeckt (zwei fehlende Genres) und finanziert sich über eingeblendete Werbung, während die Pro-Version alle Genres bietet und einem zudem auch noch die lästige Werbung erspart. Und da diese Pro-Version gerade mal 84 Cent (!) kostet, lohnt sich der Kauf unbesehen.

Die Handlungsideen, die das Programm generiert, werden abhängig vom gewählten Genre aus bestimmten Elementen wie z. B. beim Thriller aus “Situation”, “Detail”, “Complication” und “Objective” generiert.

Wähle ich also als Genre Action/Thriller aus, schlägt das Programm mir direkt folgende Plot-Idee vor (die ich der Einfachheit halber schnell ins Deutsche übersetzt habe, da das Programm ausschließlich auf Englisch erhältlich ist):

  • Situation: Du erwachst in einer Höhle.
  • Detail: Du trägst eine goldene Armbanduhr.
  • Komplikation: Eine verschwundene Person ist im Besitz von Informationen, die du brauchst.
  • Zielsetzung: Du musst dich rächen.

Klingt schon mal recht interessant, oder? Mir fallen hier spontan einige Ideen und offene Fragen ein, aus denen man eine spannende Krimi-Handlung entwickeln könnte: Wie ist man in die Höhle gekommen? Ist man gefesselt oder frei? Wurde man dort für tot liegen gelassen? Wenn ja, hat man vielleicht eine handfeste Amnesie und muss erst einmal anhand der goldenen Armbanduhr (die vielleicht eine Gravur/Widmung an der Unterseite hat) herausfinden, wer man eigentlich ist.

Noch eine Plot-Idee gefällig?

Du befindest dich in einem teuren Wagen mit getönten Scheiben. Du hörst das Geräusch eines Motors. Dein Arm ist gebrochen. Du musst in ein anderes Land fliehen.

Auch hier rattert das kreative Räderwerk sofort los: Ist es der eigene Wagen, hat man sich dort auf der Flucht versteckt oder wurde man entführt? Dass man “das Geräusch eines Motors hört” wirkt nicht so, als ob man selbst am Steuer sitzt. Wer fährt also den Wagen – Freund oder Feind?

Wählt man ein anderes Genre, ändern sich auch die Elemente, aus denen das Programm die Handlungsidee zusammenstellt. Für “Romanze” haben wir beispielsweise “Theme” statt “Objective”, woraus sich dann Handlungsideen wie diese ergeben:

  • Situation: Eine freundschaftliche Tennis-Rivalität entwickelt sich unerwartet in eine romantische Beziehung.
  • Komplikation: Einer der Charaktere hat Angst, eine feste Beziehung einzugehen.
  • Thema: Genieße jeden Tag.
  • Detail: Die beiden Charaktere nehmen zusammen Tanzstunden.

Gut, das ist jetzt nicht unbedingt mein Genre, aber selbst hier kommen mir sofort ein paar Ideen, mit denen man dieses Gerüst zu einer kompletten Handlung ausbauen könnte.

Die vom Programm generierten Handlungsideen muss man sich nicht unbedingt von Hand aufschreiben, sondern kann diese aus der App heraus per Mail an sich selbst versenden.

Gefällt einem die ausgeloste Idee nicht, kann man sich mit einem einzigen Knopfdruck eine neue Handlungsidee generieren lassen. Ich würde allerdings empfehlen, über jede Handlungsidee erst mal 10-15 Minuten nachzudenken und sich dabei Notizen zu machen. Niemand zwingt einen, jedes Detail der Handlungsidee 1:1 zu übernehmen – und vielleicht kommt einem beim Nachdenken ja eine zwar ähnliche, aber noch bessere Idee in den Sinn.

Der einzige kleine Nachteil der App ist, dass sie ausschließlich auf Englisch verfügbar ist, doch wer über ein halbwegs passables Schul-Englisch verfügt, sollte hier keine Probleme haben – und sollte man doch mal einen bestimmten Begriff nicht kennen, gibt es ja immer noch Online-Wörterbücher wie dict.cc.

Für die Weiterentwicklung der Handlungsideen aus dem Story-Plot-Generator kann ich die Assoziative Ideen-Matrix aus meinem Buch “Kreativ mit der Matrix” empfehlen:

  1. Machen Sie sich erst ein paar Gedanken zur Handlungsidee und machen Sie sich dabei handschriftliche Notizen. Die Ideen, die Sie hierbei sammeln, gehen natürlich schon deutlich über die ursprüngliche Handlungsidee hinaus.
  2. Sehen Sie Ihre Notizen durch und suchen Sie zunächst 12 Begriffe heraus, die für Ihre Handlungsidee am wichtigsten sind. Im Beispiel mit der Person, die in der Höhle erwacht, könnten das z.B. folgende Begriffe sein: Höhle, goldene Armbanduhr, Amnesie, Rache, verschwundene Person, Informationen, Entführung, Beweise, Politiker, Korruption, Schließfach, Fälscher.
  3. Die so gefundenen Begriffe verwenden Sie für die Karten der Assoziativen Ideen-Matrix (zunächst mal eine kleine 3×4-Matrix), mischen diese und legen sie aus. Nach einem einzigen Durchgang können Sie meist schon recht gut abschätzen, ob die Geschichte genügend Potential hat.
  4. Wenn Sie beim ersten Durchlauf mit der Assoziativen Ideen-Matrix genügend interessante Ideen gefunden haben, können Sie eine weitere Runde mit einer 20-Karten-Matrix anschließen. Sortieren Sie aus den ursprünglichen 12 Karten jene Karten aus, die sich als Sackgasse/Holzweg herausgestellt haben, und ergänzen Sie stattdessen neue Begriffe aus den in Schritt 3 gefundenen Ideen, bis Sie auf insgesamt 20 Karten kommen.
  5. Beschriften Sie wieder Ihre Karten, mischen diese und legen diese zu einer 4×5-Matrix aus. Dieser Durchlauf durch die Assoziative Ideen-Matrix dauert zwar aufgrund der größeren Kartenzahl etwas länger, doch dafür werden Sie am Ende mehr als genug zielgerichtete und zusammenhängende Ideen gesammelt haben, um daraus eine komplette Romanhandlung zu entwickeln.

Das Prinzip und die Funktionsweise der Assoziativen Ideen-Matrix an dieser Stelle noch einmal komplett zu erläutern, würde leider den Rahmen dieses Artikels sprengen. Wer “Kreativ mit der Matrix” gelesen hat, weiß, was ich mit den einzelnen Schritten meine – allen anderen kann ich das Buch wärmstens empfehlen. ;-)

Den Story-Plot-Generator finden Sie im Google-Play-Store unter folgenden Links:

Probieren Sie das Programm einfach mal aus. Es macht Spaß und regt die Kreativität an – und eine übers Smartphone rasch generierte Story-Idee vor einem langweiligen Meeting oder einer längeren Autofahrt gibt einem etwas, womit man sich gedanklich beschäftigen kann. ;-)


Warum die erste Szene Ihres Romans stets in einem ungewohnten Umfeld spielen sollte

Es ist eine altbekannte Regel, dass man bereits in der ersten Szene eines Romans versuchen sollte, den Leser an die Angel zu bekommen und ihn zum Weiterlesen zu motivieren.

Dafür gibt es eine ganze Reihe guter Tipps: So sollte man den Protagonisten direkt in der ersten Szene einführen, ihn direkt in Probleme stürzen und aktiv handeln lassen und dabei Fragen aufwerfen, auf die der Leser unbedingt eine Antwort wissen will.

Das ist alles gut und richtig, aber es gibt noch eine weitere wichtige Technik, mit der man den Leser von Anfang an tief in die Handlung hineinziehen kann. Der Kunstgriff besteht darin, den richtigen Ort für die erste Szene des Romans auszuwählen – den Ort, an dem der Leser Ihrem Protagonisten zum ersten Mal begegnet.

Es ist ein wenig wie bei einem ersten Date: Auch da verabredet man sich meist nicht einfach irgendwo oder lädt denjenigen gar nach Hause in die unaufgeräumte Wohnung ein, sondern sucht für das erste Treffen ein schönes Restaurant oder einen anderen besonderen Ort aus. Schließlich soll wirklich alles stimmen – es soll ja eine Verabredung werden, die dem anderen noch lange in angenehmer Erinnerung bleibt.

Warum sollten Sie also, wenn Sie einen Roman schreiben, den Ort für das erste Treffen Ihres Lesers mit Ihrem Protagonisten mit weniger Bedacht auswählen?

Damit will ich natürlich nicht sagen, dass die erste Szene Ihres Romans in einem guten Restaurant spielen sollte – wenngleich das, wie Sie gleich sehen werden, nicht die schlechteste Option wäre.

Denn um den Leser bereits von der ersten Seite an tief in Ihre Romanhandlung hinein zu ziehen und zu verhindern, dass er das Buch gelangweilt zur Seite legt, sind Spannung, Konflikt und offene Fragen nicht ausreichend. Die Welt auf den Seiten Ihres Romans muss glaubwürdig wirken, um den Leser in die Handlung zu ziehen und ihn vorübergehend vergessen zu lassen, dass er nur eine fiktionale Geschichte liest. Dafür ist es wichtig, dass Sie mit allen Sinnen schreiben und die Welt Ihres Romans mit sorgsam ausgewählten Details im Kopf des Lesers zum Leben erwecken. Und das funktioniert am besten an einem Ort, der auch für Ihren Protagonisten fremd oder zumindest ungewohnt ist.

Warum das? Ganz einfach: Wenn Sie eine Szene aus der Perspektive Ihres Protagonisten schreiben, sind Sie an seine Wahrnehmungen gebunden. Sie können nichts beschreiben, was hinter seinem Rücken oder hinter verschlossenen Türen im Nebenraum vor sich geht. Ebenso können Sie zwar mutmaßen, aber niemals wirklich wissen, was der Gesprächspartner Ihres Protagonisten denkt oder fühlt. Und Sie können nichts detailliert beschreiben, was Ihrem Protagonisten überhaupt nicht auffallen würde.

Sie kennen das bestimmt: Wenn man in der eigenen Wohnung ist, fallen einem viele Dinge überhaupt nicht mehr auf. Weder die seit Jahren unveränderte Dekoration noch die Bücher im Regal oder das schöne Bild im Flur. Sie registrieren lediglich, wenn etwas anders als gewohnt ist – wenn also zum Beispiel eine fremde Lederjacke auf Ihrer Couch liegt, als Sie nach Hause kommen.

Laden Sie hingegen einen Fremden in Ihre Wohnung ein, wird er viele Details registrieren, die Sie selbst als gewohnt und altbekannt ausfiltern. Je nachdem, welches Umfeld er gewohnt ist, werden das andere Details sein. Gehört der Fremde zu jenen Menschen, die nur dann zu einem Buch greifen, wenn ein Tischbein kippelt, wird er Ihr volles Bücherregal registrieren. Ist er hingegen ein penibler Ordnungsfanatiker, werden ihm herumliegende bzw. nicht ordentlich weggeräumte Gegenstände ins Auge springen – oder der Staub auf den Türrahmen.

Um also wirklich mit allen Sinnen agieren zu können, suchen Sie für den ersten Auftritt Ihres Protagonisten einen Ort aus, den er entweder noch nicht kennt oder den er lange nicht mehr gesehen hat. Bei einem Ort, an dem er lange nicht mehr war, wird er sowohl fast schon vergessene Details registrieren als auch die Dinge, die sich seit damals verändert haben. Vielleicht werden Erinnerungen an frühere Ereignisse in ihm hochkommen – positive oder negative?

Optimal ist es, wenn der Ort viele Sinneswahrnehmungen bietet. Denken Sie an eine italienische Piazza, in der knatternde Mopeds sich zwischen mit lebhafter Gestik und Mimik lautstark diskutierenden Fußgängern hindurch drängen, während aus dem kleinen Ristorante an der Ecke Musik, das Klappern von Geschirr und appetitliche Essensgerüche dringen. Je mehr Sinne Sie mit Ihrer Szene ansprechen können, desto besser. Lassen Sie Ihren Protagonisten das Brennen der Mittagssonne auf seiner Haut spüren oder die kühle Brise vom Hafen, die den Geruch nach Fischen und Meer mit sich bringt.

Denken Sie dabei immer daran, dass er in erster Linie die Dinge wahrnehmen wird, die für ihn nicht alltäglich, sondern fremdartig und ungewohnt sind. Einem Stadtbewohner wird Verkehrslärm weit weniger auffallen als das Zirpen der Zikaden, die auf der knorrigen Borke eines Olivenbaums sitzen.

Doch je spannender die Szene ist, desto mehr müssen Sie beim Schreiben darauf achten, realistisch zu bleiben. Denn in erster Linie konzentrieren wir uns stets auf das, was wir in diesem Augenblick als wichtig erachten. Solange wir ganz entspannt sind und die Gedanken treiben lassen können, werden uns all die oben genannten Details auffallen – doch wenn plötzlich ein betrunkener englischer Tourist pöbelnd auf einen zu kommt, sind die Zikaden und die leise italienische Musik aus dem Kofferradio auf der Fensterbank sofort vergessen. Auf einmal registrieren wir nur noch das von Hitze und Alkohol gerötete Gesicht des Fremden, seinen stieren Blick und seine Alkoholfahne, während wir nach einer Möglichkeit suchen, einer Konfrontation mit dem Betrunkenen aus dem Weg zu gehen.

Je angespannter Ihr Protagonist also ist, desto mehr müssen Sie darauf achten, wie Sie die Details ins Spiel bringen, mit denen Sie die Szene vor dem geistigen Auge Ihres Lesers zum Leben erwecken wollen. Sie müssen sie für Ihren Perspektivcharakter und seine Ziele relevant machen: Wenn Ihr Protagonist in einer atemlosen Hetzjagd durch die überfüllten Straßen eines Basars vor seinen Verfolgern flieht, die ihm dicht auf den Fersen sind, wird er nur sehen, was direkt vor ihm passiert. Er wird in erster Linie die Dinge registrieren, die ein mögliches Hindernis sein könnten, oder eventuelle Möglichkeiten, um seine Verfolger abzuhängen. Kann er den Stand mit den Vasen umreißen, um seine Verfolger vorübergehend aufzuhalten oder womöglich rasch in die schmale, dunkle Gasse zwischen den Ständen abbiegen?

Wenn Sie hingegen alle Details des Basars schildern wollen, müssen Sie die Regeln ändern. Keine atemlose Hetzjagd mit Tunnelblick, sondern ein Katz- und Maus-Spiel. Drei Feinde sind irgendwo auf dem Basar unterwegs, um Ihren Protagonisten aufzuspüren und zur Strecke zu bringen. Er hat sie zuvor nur kurz gesehen und hat jetzt Mühe, sie unter all den fremdartigen Gesichtern auf dem Basar zu erkennen. Seine Feinde können überall sein: vor ihm, hinter ihm – oder vielleicht gleich neben ihm im Schatten eines Türeingangs.

Jetzt haben Sie die Voraussetzungen geschaffen, dass Ihr Protagonist alles registriert. Er wird die Balkons und Fenster der umliegenden Häuser im Auge behalten – schließlich könnte dort bereits der Scharfschütze auf ihn lauern. Er wird jeden um die Ecke biegenden Passanten mit ungefähr passender Größe und Statur argwöhnisch mustern, ob dieser die wulstige Narbe am Kinn hat, die er bei einem seiner Verfolger gesehen hatte. Und er wird sofort – und eventuell falsch – reagieren, wenn ihn jemand im Gedränge anrempelt.

Eine solche Szene (auch wenn sie in der Praxis natürlich nicht so extrem ausfallen muss) bringt fast alles ein, was bei einem Thriller den Leser in die Handlung ziehen kann: der Protagonist wird direkt in einer spannenden Szene eingeführt und hat gravierende Probleme, die ihn seine Stärken ausspielen lassen. Es gibt genügend offene Fragen, um den Leser bei der Stange zu halten, und durch das auch für den Protagonisten ungewohnte Setting können Sie das Szenario mit allen Sinnen im Kopf des Lesers zum Leben erwecken.

Wenn Sie also einen Roman haben, der etwas schwer in Gang kommt, kann es bereits helfen, die erste Szene mit Ihrem Protagonisten umzuschreiben. Selbst wenn Sie die Handlung selbst nicht ändern möchten, können Sie dennoch überlegen, ob Sie diese nicht an einen anderen Ort mit mehr Potential verlagern können: Wenn Ihr Protagonist in der ersten Szene einen wichtigen Anruf erhält, der alles ins Rollen bringt, lassen Sie die Szene nicht in seinem Wohnzimmer spielen. Lassen ihn den Anruf stattdessen mitten in einer überfüllten Straßenbahn oder während einer Theateraufführung entgegen nehmen. Eine kleine Änderung – aber eine mit großer Wirkung.


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