Software-Tipp: Der Android Story-Plot-Generator

Unter Schriftstellern gibt es zwei Fraktionen: die einen haben ein Ideenarchiv mit so vielen im Laufe der Jahre gesammelten Ideen für Romane und/oder Kurzgeschichten, dass sie älter als Methusalem werden müssten, um auch nur die Hälfte davon umsetzen zu können, während die anderen sich schwer tun, eine halbwegs vielversprechende Idee für einen Roman zu finden.

Beim Stöbern im Internet bin ich auf eine Android-App für Smartphones und Tablets gestoßen, die für beide Fraktionen nützlich sein kann: der „Story-Plot-Generator“.

Ob man zu viele oder zu wenige Ideen hat – beides kann zu einer Blockade führen. Interessanterweise wird man meist kreativer, wenn man sich selbst Restriktionen auferlegt, mit denen man arbeiten muss. „Schreibe einen Roman“ ist viel zu allgemein. „Schreibe einen Fantasy-Roman“ ist immer noch zu allgemein. Doch wenn man uns eine genau definierte Aufgabe stellt (die aber immer noch genügend Spielraum für die eigene kreative Entfaltung lässt), haben wir einen festen Rahmen, innerhalb dessen wir unserer Kreativität freien Lauf lassen können: „Schreibe einen Fantasy-Roman über einen Zauberlehrling, der in einem tropischen Dorf lebt und sich bei dem Versuch, jemanden aus der Unterwelt zurück zu holen, mit verschiedenen mythischen Kreaturen verbünden muss.“

Ich habe im Internet schon häufiger Seiten gefunden, die aus bestimmten Zutaten zufällige Romanhandlungen zusammenwürfeln, doch die Ergebnisse solcher Generatoren waren meist eher skurril als wirklich geeignet, um auf ihrer Basis einen Roman zu planen.

Entsprechend gering war meine Erwartungshaltung hinsichtlich dieser Android-App – und umso überraschter war ich, als das kleine Programm wirklich gute Ideen ausspuckte, die das kreative Räderwerk in meinem Unterbewusstsein direkt auf Hochtouren rotieren ließen.

Im Gegensatz zu den im Internet verbreiteten Generatoren, die meist auf ein Genre spezialisiert sind (und selbst dort wenig Verwendbares ausspucken), erzeugt der „Story-Plot-Generator“ auf Wunsch Plot-Ideen für alle möglichen Genres: Action/Thriller, Drama, Science-Fiction, Krimi, Fantasy, Horror/Spannung, Romanze, Superhelden und Apokalypse – wobei die beiden letzteren Genres der kostenpflichtigen Pro-Version vorbehalten sind.

Denn, um das vorweg zu nehmen: der „Story-Plot-Generator“ ist in zwei Versionen erhältlich. Die kostenlose Version ist minimal abgespeckt (zwei fehlende Genres) und finanziert sich über eingeblendete Werbung, während die Pro-Version alle Genres bietet und einem zudem auch noch die lästige Werbung erspart. Und da diese Pro-Version gerade mal 84 Cent (!) kostet, lohnt sich der Kauf unbesehen.

Die Handlungsideen, die das Programm generiert, werden abhängig vom gewählten Genre aus bestimmten Elementen wie z. B. beim Thriller aus „Situation“, „Detail“, „Complication“ und „Objective“ generiert.

Wähle ich also als Genre Action/Thriller aus, schlägt das Programm mir direkt folgende Plot-Idee vor (die ich der Einfachheit halber schnell ins Deutsche übersetzt habe, da das Programm ausschließlich auf Englisch erhältlich ist):

  • Situation: Du erwachst in einer Höhle.
  • Detail: Du trägst eine goldene Armbanduhr.
  • Komplikation: Eine verschwundene Person ist im Besitz von Informationen, die du brauchst.
  • Zielsetzung: Du musst dich rächen.

Klingt schon mal recht interessant, oder? Mir fallen hier spontan einige Ideen und offene Fragen ein, aus denen man eine spannende Krimi-Handlung entwickeln könnte: Wie ist man in die Höhle gekommen? Ist man gefesselt oder frei? Wurde man dort für tot liegen gelassen? Wenn ja, hat man vielleicht eine handfeste Amnesie und muss erst einmal anhand der goldenen Armbanduhr (die vielleicht eine Gravur/Widmung an der Unterseite hat) herausfinden, wer man eigentlich ist.

Noch eine Plot-Idee gefällig?

Du befindest dich in einem teuren Wagen mit getönten Scheiben. Du hörst das Geräusch eines Motors. Dein Arm ist gebrochen. Du musst in ein anderes Land fliehen.

Auch hier rattert das kreative Räderwerk sofort los: Ist es der eigene Wagen, hat man sich dort auf der Flucht versteckt oder wurde man entführt? Dass man „das Geräusch eines Motors hört“ wirkt nicht so, als ob man selbst am Steuer sitzt. Wer fährt also den Wagen – Freund oder Feind?

Wählt man ein anderes Genre, ändern sich auch die Elemente, aus denen das Programm die Handlungsidee zusammenstellt. Für „Romanze“ haben wir beispielsweise „Theme“ statt „Objective“, woraus sich dann Handlungsideen wie diese ergeben:

  • Situation: Eine freundschaftliche Tennis-Rivalität entwickelt sich unerwartet in eine romantische Beziehung.
  • Komplikation: Einer der Charaktere hat Angst, eine feste Beziehung einzugehen.
  • Thema: Genieße jeden Tag.
  • Detail: Die beiden Charaktere nehmen zusammen Tanzstunden.

Gut, das ist jetzt nicht unbedingt mein Genre, aber selbst hier kommen mir sofort ein paar Ideen, mit denen man dieses Gerüst zu einer kompletten Handlung ausbauen könnte.

Die vom Programm generierten Handlungsideen muss man sich nicht unbedingt von Hand aufschreiben, sondern kann diese aus der App heraus per Mail an sich selbst versenden.

Gefällt einem die ausgeloste Idee nicht, kann man sich mit einem einzigen Knopfdruck eine neue Handlungsidee generieren lassen. Ich würde allerdings empfehlen, über jede Handlungsidee erst mal 10-15 Minuten nachzudenken und sich dabei Notizen zu machen. Niemand zwingt einen, jedes Detail der Handlungsidee 1:1 zu übernehmen – und vielleicht kommt einem beim Nachdenken ja eine zwar ähnliche, aber noch bessere Idee in den Sinn.

Der einzige kleine Nachteil der App ist, dass sie ausschließlich auf Englisch verfügbar ist, doch wer über ein halbwegs passables Schul-Englisch verfügt, sollte hier keine Probleme haben – und sollte man doch mal einen bestimmten Begriff nicht kennen, gibt es ja immer noch Online-Wörterbücher wie dict.cc.

Für die Weiterentwicklung der Handlungsideen aus dem Story-Plot-Generator kann ich die Assoziative Ideen-Matrix aus meinem Buch „Kreativ mit der Matrix“ empfehlen:

  1. Machen Sie sich erst ein paar Gedanken zur Handlungsidee und machen Sie sich dabei handschriftliche Notizen. Die Ideen, die Sie hierbei sammeln, gehen natürlich schon deutlich über die ursprüngliche Handlungsidee hinaus.
  2. Sehen Sie Ihre Notizen durch und suchen Sie zunächst 12 Begriffe heraus, die für Ihre Handlungsidee am wichtigsten sind. Im Beispiel mit der Person, die in der Höhle erwacht, könnten das z.B. folgende Begriffe sein: Höhle, goldene Armbanduhr, Amnesie, Rache, verschwundene Person, Informationen, Entführung, Beweise, Politiker, Korruption, Schließfach, Fälscher.
  3. Die so gefundenen Begriffe verwenden Sie für die Karten der Assoziativen Ideen-Matrix (zunächst mal eine kleine 3×4-Matrix), mischen diese und legen sie aus. Nach einem einzigen Durchgang können Sie meist schon recht gut abschätzen, ob die Geschichte genügend Potential hat.
  4. Wenn Sie beim ersten Durchlauf mit der Assoziativen Ideen-Matrix genügend interessante Ideen gefunden haben, können Sie eine weitere Runde mit einer 20-Karten-Matrix anschließen. Sortieren Sie aus den ursprünglichen 12 Karten jene Karten aus, die sich als Sackgasse/Holzweg herausgestellt haben, und ergänzen Sie stattdessen neue Begriffe aus den in Schritt 3 gefundenen Ideen, bis Sie auf insgesamt 20 Karten kommen.
  5. Beschriften Sie wieder Ihre Karten, mischen diese und legen diese zu einer 4×5-Matrix aus. Dieser Durchlauf durch die Assoziative Ideen-Matrix dauert zwar aufgrund der größeren Kartenzahl etwas länger, doch dafür werden Sie am Ende mehr als genug zielgerichtete und zusammenhängende Ideen gesammelt haben, um daraus eine komplette Romanhandlung zu entwickeln.

Das Prinzip und die Funktionsweise der Assoziativen Ideen-Matrix an dieser Stelle noch einmal komplett zu erläutern, würde leider den Rahmen dieses Artikels sprengen. Wer „Kreativ mit der Matrix“ gelesen hat, weiß, was ich mit den einzelnen Schritten meine – allen anderen kann ich das Buch wärmstens empfehlen. ;-)

Den Story-Plot-Generator finden Sie im Google-Play-Store unter folgenden Links:

Probieren Sie das Programm einfach mal aus. Es macht Spaß und regt die Kreativität an – und eine übers Smartphone rasch generierte Story-Idee vor einem langweiligen Meeting oder einer längeren Autofahrt gibt einem etwas, womit man sich gedanklich beschäftigen kann. ;-)


Warum die erste Szene Ihres Romans stets in einem ungewohnten Umfeld spielen sollte

Es ist eine altbekannte Regel, dass man bereits in der ersten Szene eines Romans versuchen sollte, den Leser an die Angel zu bekommen und ihn zum Weiterlesen zu motivieren.

Dafür gibt es eine ganze Reihe guter Tipps: So sollte man den Protagonisten direkt in der ersten Szene einführen, ihn direkt in Probleme stürzen und aktiv handeln lassen und dabei Fragen aufwerfen, auf die der Leser unbedingt eine Antwort wissen will.

Das ist alles gut und richtig, aber es gibt noch eine weitere wichtige Technik, mit der man den Leser von Anfang an tief in die Handlung hineinziehen kann. Der Kunstgriff besteht darin, den richtigen Ort für die erste Szene des Romans auszuwählen – den Ort, an dem der Leser Ihrem Protagonisten zum ersten Mal begegnet.

Es ist ein wenig wie bei einem ersten Date: Auch da verabredet man sich meist nicht einfach irgendwo oder lädt denjenigen gar nach Hause in die unaufgeräumte Wohnung ein, sondern sucht für das erste Treffen ein schönes Restaurant oder einen anderen besonderen Ort aus. Schließlich soll wirklich alles stimmen – es soll ja eine Verabredung werden, die dem anderen noch lange in angenehmer Erinnerung bleibt.

Warum sollten Sie also, wenn Sie einen Roman schreiben, den Ort für das erste Treffen Ihres Lesers mit Ihrem Protagonisten mit weniger Bedacht auswählen?

Damit will ich natürlich nicht sagen, dass die erste Szene Ihres Romans in einem guten Restaurant spielen sollte – wenngleich das, wie Sie gleich sehen werden, nicht die schlechteste Option wäre.

Denn um den Leser bereits von der ersten Seite an tief in Ihre Romanhandlung hinein zu ziehen und zu verhindern, dass er das Buch gelangweilt zur Seite legt, sind Spannung, Konflikt und offene Fragen nicht ausreichend. Die Welt auf den Seiten Ihres Romans muss glaubwürdig wirken, um den Leser in die Handlung zu ziehen und ihn vorübergehend vergessen zu lassen, dass er nur eine fiktionale Geschichte liest. Dafür ist es wichtig, dass Sie mit allen Sinnen schreiben und die Welt Ihres Romans mit sorgsam ausgewählten Details im Kopf des Lesers zum Leben erwecken. Und das funktioniert am besten an einem Ort, der auch für Ihren Protagonisten fremd oder zumindest ungewohnt ist.

Warum das? Ganz einfach: Wenn Sie eine Szene aus der Perspektive Ihres Protagonisten schreiben, sind Sie an seine Wahrnehmungen gebunden. Sie können nichts beschreiben, was hinter seinem Rücken oder hinter verschlossenen Türen im Nebenraum vor sich geht. Ebenso können Sie zwar mutmaßen, aber niemals wirklich wissen, was der Gesprächspartner Ihres Protagonisten denkt oder fühlt. Und Sie können nichts detailliert beschreiben, was Ihrem Protagonisten überhaupt nicht auffallen würde.

Sie kennen das bestimmt: Wenn man in der eigenen Wohnung ist, fallen einem viele Dinge überhaupt nicht mehr auf. Weder die seit Jahren unveränderte Dekoration noch die Bücher im Regal oder das schöne Bild im Flur. Sie registrieren lediglich, wenn etwas anders als gewohnt ist – wenn also zum Beispiel eine fremde Lederjacke auf Ihrer Couch liegt, als Sie nach Hause kommen.

Laden Sie hingegen einen Fremden in Ihre Wohnung ein, wird er viele Details registrieren, die Sie selbst als gewohnt und altbekannt ausfiltern. Je nachdem, welches Umfeld er gewohnt ist, werden das andere Details sein. Gehört der Fremde zu jenen Menschen, die nur dann zu einem Buch greifen, wenn ein Tischbein kippelt, wird er Ihr volles Bücherregal registrieren. Ist er hingegen ein penibler Ordnungsfanatiker, werden ihm herumliegende bzw. nicht ordentlich weggeräumte Gegenstände ins Auge springen – oder der Staub auf den Türrahmen.

Um also wirklich mit allen Sinnen agieren zu können, suchen Sie für den ersten Auftritt Ihres Protagonisten einen Ort aus, den er entweder noch nicht kennt oder den er lange nicht mehr gesehen hat. Bei einem Ort, an dem er lange nicht mehr war, wird er sowohl fast schon vergessene Details registrieren als auch die Dinge, die sich seit damals verändert haben. Vielleicht werden Erinnerungen an frühere Ereignisse in ihm hochkommen – positive oder negative?

Optimal ist es, wenn der Ort viele Sinneswahrnehmungen bietet. Denken Sie an eine italienische Piazza, in der knatternde Mopeds sich zwischen mit lebhafter Gestik und Mimik lautstark diskutierenden Fußgängern hindurch drängen, während aus dem kleinen Ristorante an der Ecke Musik, das Klappern von Geschirr und appetitliche Essensgerüche dringen. Je mehr Sinne Sie mit Ihrer Szene ansprechen können, desto besser. Lassen Sie Ihren Protagonisten das Brennen der Mittagssonne auf seiner Haut spüren oder die kühle Brise vom Hafen, die den Geruch nach Fischen und Meer mit sich bringt.

Denken Sie dabei immer daran, dass er in erster Linie die Dinge wahrnehmen wird, die für ihn nicht alltäglich, sondern fremdartig und ungewohnt sind. Einem Stadtbewohner wird Verkehrslärm weit weniger auffallen als das Zirpen der Zikaden, die auf der knorrigen Borke eines Olivenbaums sitzen.

Doch je spannender die Szene ist, desto mehr müssen Sie beim Schreiben darauf achten, realistisch zu bleiben. Denn in erster Linie konzentrieren wir uns stets auf das, was wir in diesem Augenblick als wichtig erachten. Solange wir ganz entspannt sind und die Gedanken treiben lassen können, werden uns all die oben genannten Details auffallen – doch wenn plötzlich ein betrunkener englischer Tourist pöbelnd auf einen zu kommt, sind die Zikaden und die leise italienische Musik aus dem Kofferradio auf der Fensterbank sofort vergessen. Auf einmal registrieren wir nur noch das von Hitze und Alkohol gerötete Gesicht des Fremden, seinen stieren Blick und seine Alkoholfahne, während wir nach einer Möglichkeit suchen, einer Konfrontation mit dem Betrunkenen aus dem Weg zu gehen.

Je angespannter Ihr Protagonist also ist, desto mehr müssen Sie darauf achten, wie Sie die Details ins Spiel bringen, mit denen Sie die Szene vor dem geistigen Auge Ihres Lesers zum Leben erwecken wollen. Sie müssen sie für Ihren Perspektivcharakter und seine Ziele relevant machen: Wenn Ihr Protagonist in einer atemlosen Hetzjagd durch die überfüllten Straßen eines Basars vor seinen Verfolgern flieht, die ihm dicht auf den Fersen sind, wird er nur sehen, was direkt vor ihm passiert. Er wird in erster Linie die Dinge registrieren, die ein mögliches Hindernis sein könnten, oder eventuelle Möglichkeiten, um seine Verfolger abzuhängen. Kann er den Stand mit den Vasen umreißen, um seine Verfolger vorübergehend aufzuhalten oder womöglich rasch in die schmale, dunkle Gasse zwischen den Ständen abbiegen?

Wenn Sie hingegen alle Details des Basars schildern wollen, müssen Sie die Regeln ändern. Keine atemlose Hetzjagd mit Tunnelblick, sondern ein Katz- und Maus-Spiel. Drei Feinde sind irgendwo auf dem Basar unterwegs, um Ihren Protagonisten aufzuspüren und zur Strecke zu bringen. Er hat sie zuvor nur kurz gesehen und hat jetzt Mühe, sie unter all den fremdartigen Gesichtern auf dem Basar zu erkennen. Seine Feinde können überall sein: vor ihm, hinter ihm – oder vielleicht gleich neben ihm im Schatten eines Türeingangs.

Jetzt haben Sie die Voraussetzungen geschaffen, dass Ihr Protagonist alles registriert. Er wird die Balkons und Fenster der umliegenden Häuser im Auge behalten – schließlich könnte dort bereits der Scharfschütze auf ihn lauern. Er wird jeden um die Ecke biegenden Passanten mit ungefähr passender Größe und Statur argwöhnisch mustern, ob dieser die wulstige Narbe am Kinn hat, die er bei einem seiner Verfolger gesehen hatte. Und er wird sofort – und eventuell falsch – reagieren, wenn ihn jemand im Gedränge anrempelt.

Eine solche Szene (auch wenn sie in der Praxis natürlich nicht so extrem ausfallen muss) bringt fast alles ein, was bei einem Thriller den Leser in die Handlung ziehen kann: der Protagonist wird direkt in einer spannenden Szene eingeführt und hat gravierende Probleme, die ihn seine Stärken ausspielen lassen. Es gibt genügend offene Fragen, um den Leser bei der Stange zu halten, und durch das auch für den Protagonisten ungewohnte Setting können Sie das Szenario mit allen Sinnen im Kopf des Lesers zum Leben erwecken.

Wenn Sie also einen Roman haben, der etwas schwer in Gang kommt, kann es bereits helfen, die erste Szene mit Ihrem Protagonisten umzuschreiben. Selbst wenn Sie die Handlung selbst nicht ändern möchten, können Sie dennoch überlegen, ob Sie diese nicht an einen anderen Ort mit mehr Potential verlagern können: Wenn Ihr Protagonist in der ersten Szene einen wichtigen Anruf erhält, der alles ins Rollen bringt, lassen Sie die Szene nicht in seinem Wohnzimmer spielen. Lassen ihn den Anruf stattdessen mitten in einer überfüllten Straßenbahn oder während einer Theateraufführung entgegen nehmen. Eine kleine Änderung – aber eine mit großer Wirkung.


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Die Todesspirale bei Romanserien – und wie man sie vermeidet

Bei den meisten Romanserien ist es so, dass alle Bände der Serie denselben Protagonisten haben. Dieser Ansatz hat sowohl Vor- als auch Nachteile.

Die Vorteile scheinen auf den ersten Blick offensichtlich: Der Leser hat eine Identifikationsfigur, die er (hoffentlich) ins Herz schließt und mit der er mitfiebert. Und wenn ihm die Geschichte gefallen hat, wird er es hoffentlich kaum erwarten können, weitere spannende Abenteuer desselben Helden zu erleben.

Doch hier beginnen auch schon die Nachteile, denn das Potential einer solchen Serie ist von Natur aus beschränkt. Romane ziehen einen guten Teil ihres Reizes daraus, dass der Protagonist im Laufe der Handlung wächst, seine Schwächen überwindet, seine inneren Dämonen und Ängste besiegt und schließlich aufgrund seiner erfolgreichen Transformation den Sieg davonträgt.

Das funktioniert wunderbar bei einem Einzelroman und es funktioniert auch bei einer in sich geschlossenen Romanserie aus mehreren, aufeinander aufbauenden Bänden wie zum Beispiel den Harry-Potter-Büchern von J.K. Rowling.

Auch wenn es sich in diesem Fall um sieben einzelne Romane handelt, von denen jeder sein eigenes Finale hat, werden diese dennoch durch einen übergreifenden Handlungsbogen (Harry Potter muss versuchen, die Rückkehr von Lord Voldemort zu verhindern) zu einer in sich geschlossenen Saga verknüpft.

Das merkt man auch den einzelnen Bänden an, denn obwohl Harry und seine Freunde in jedem der ersten sechs Bände einen wichtigen Teilsieg davontragen, ist dennoch stets klar, dass sie zwar eine Schlacht, aber noch nicht den kompletten Krieg gewonnen haben.

Genauso verteilt sich auch das Wachstum von Harry Potter vom verschüchterten Jungen, der bei seinen Muggel-Verwandten in einem kleinen Verschlag unter der Treppe hausen muss, zum mächtigen und entschlossenen Zauberer, der sich seinem Schicksal stellt, um den dunklen Lord im Kampf Mann gegen Mann ein für allemal zu besiegen, auf sieben Bände.

Trotz der geschickt gewählten Struktur (je Band ein Schuljahr) handelt es sich bei Harry Potter um eine durchgängige Handlung. Bereits im ersten Band ist klar, dass es erst im letzten Band der Serie zur alles entscheidenden letzten Konfrontation zwischen Harry und Lord Voldemort kommen wird.

Die Sache sieht jedoch schon anders aus, wenn es sich um eine Serie weitgehend voneinander unabhängiger Einzelbände handelt, von denen jeder eine in sich abgeschlossene Handlung hat: Der Protagonist gerät in ein Abenteuer, übersteht verschiedene Gefahren und schafft es am Ende, sein Ziel zu erreichen.

Viele Serien unterschiedlicher Genres basieren auf diesem Modell. Nicht nur die ganzen Krimi- und Thrillerserien von Miss Marple über Alex Cross bis hin zu James Bond, sondern auch beispielsweise die zahllosen Fantasy-Abenteuer rund um Conan, den Barbaren, und andere Seriencharaktere.

Schon aufgrund der Natur einer solchen Serie haben wir hier jeweils einen statischen Protagonisten, der sich im Laufe der Serie nicht (oder kaum) weiterentwickelt. Das Problem ist dasselbe wie bei den Superhelden-Comicserien: Nach einer ersten „Genesis“-Geschichte, in der der Protagonist vom Normalsterblichen zum Superhelden mutiert und seine neu erlangten Fähigkeiten sogleich im Kampf gegen einen gefährlichen Gegner erproben muss, bleiben die Fähigkeiten des Superhelden im Laufe der Serie meist konstant. Denn schließlich wäre es nach den ersten paar Bänden kaum noch möglich, den Helden im Kampf gegen immer mächtigere Gegner immer weiter wachsen und stärker werden zu lassen, ohne ihm irgendwann geradezu gottgleiche Kräfte zu verleihen. Selbst wenn der Autor das versuchen würde, könnte sich schon bald kein Leser mehr mit dem Helden identifizieren. Denn beim Lesen identifizieren wir uns nicht mit den Stärken des Protagonisten, sondern in erster Linie mit seinen Schwächen.

Ein statischer Protagonist hat feste Stärken, aber auch feste Schwächen, die er im Laufe der Serie niemals überwinden wird und die für den Leser fest zur Persönlichkeit des Helden dazu gehören. Denken Sie nur an Indiana Jones und seine Angst vor Schlangen.

Solche statischen Helden sind für den Leser eine Konstante. Er weiß, was ihn erwartet – wie bei einem guten Essen, das nur jedes Mal vom Küchenchef etwas anders angerichtet wird. Wir kennen die Zutaten des Rezepts und wissen daher schon, dass es uns schmecken wird.

Wir wissen, dass wir es beim nächsten Bond-Film vermutlich wieder mit einem größenwahnsinnigen Schurken, schönen Frauen, exotischen Handlungsorten und einem souveränen James Bond zu tun bekommen, der sich nicht zuletzt auch auf die technischen Gimmicks aus dem Labor von Q verlassen kann.

Doch dieses Gefühl, zu wissen, was einen erwartet, kann auch zum Nachteil werden. Genau wie Formel-1-Rennen langweilig wurden, als Michael Schumacher nahezu jedes Rennen gewann, und Boxkämpfe ihre Spannung verloren, seit kaum noch ein Gegner sich auch nur über die volle Distanz gegen Klitschko auf den Beinen halten kann, wird es irgendwann langweilig, einen Serien-Veteranen wie Bond oder Conan bei seinem nächsten Abenteuer zu begleiten. Wir wissen, dass unser Held überlebt und am Ende gewinnen wird – egal, wie aussichtslos die Situation auch erscheinen mag. Und wir wissen, dass sich seine Situation durch die Ereignisse des Romans nicht maßgeblich verändern wird, da ähnlich wie bei einer nahtlosen Textur das Ende des aktuellen Bandes stets einen nahtlosen Übergang zum Start des nächsten Buchs bilden muss.

Vielleicht kennen Sie auch noch diese Legespiele für Kinder, bei denen man Bildkarten in beliebiger Reihenfolge legen kann, da die Landschaft im Hintergrund links und rechts immer in derselben Höhe endet. Genau daran erinnern mich manchmal solche episodenhaften Serien: Meist spielt es keine große Rolle, in welcher Reihenfolge man sich die einzelnen Bände zu Gemüte führt. Nicht nur ist jede Handlung in sich abgeschlossen und hat keinen Einfluss auf die nachfolgenden Bände, sondern auch Querverweise zwischen den einzelnen Bänden sind kaum oder gar nicht vorhanden.

Spätestens nach den ersten paar Bänden wird es daher für den Autor auch immer schwieriger, Ideen für weitere Fortsetzungen zu finden, die den Leser immer noch bei der Stange halten können.

Viele Autoren versuchen, dieses Problem durch eine inflationäre Steigerung der Feinde und Hindernisse zu kompensieren. Es steht immer mehr auf dem Spiel – jetzt nicht mehr nur das Leben des Helden oder seiner Familie, sondern das Schicksal einer ganzen Großstadt, eines Landes oder gar der gesamten Menschheit. Die Feinde werden immer größer und mächtiger, die Hindernisse immer unüberwindlicher und die Handlung zugleich immer unrealistischer.

Doch irgendwann ist auch hier das Ende der Fahnenstange erreicht. „Das Schicksal der gesamten Menschheit steht auf dem Spiel!“ ist kaum noch zu toppen – und spätestens wenn der Held zum wiederholten Male zur falschen Zeit am richtigen Ort ist, um im Alleingang die Menschheit zu retten, fällt es auch dem geduldigsten Leser schwer, seinen Unglauben über Bord zu werfen und einfach die adrenalingeladene Action zu genießen.

Ein gutes Beispiel hierfür sind die Romane des australischen Schriftstellers Matthew Reilly. Die bislang fünf Bände (wenn man den Kurzroman „Hell Island“ mitrechnet) seiner Scarecrow-Reihe sind wahre Actiongewitter. Von Band zu Band legt Reilly immer noch eine Schippe Dynamit zu und bei jedem Band fragt man sich als Leser, ob Reilly diese Achterbahnfahrt überhaupt noch toppen kann.

Vermutlich fragt auch Reilly sich das mittlerweile selbst – nicht umsonst versucht er, parallel dazu mit den etwas weniger actionlastigen Captain-Jack-West-Romanen ein zweites Standbein aufzubauen.

Doch wie kann man als Autor diese Spirale stoppen, die auf Dauer nur dazu führen kann, dass man die stetig steigenden Erwartungen seiner Leser nicht mehr erfüllen kann und mit jedem neuen Band zwangsläufig einen Teil seiner treuen Leser verliert?

Eine Möglichkeit besteht natürlich darin, immer nur Einzelromane zu schreiben. Jedesmal ein anderer Protagonist, ein anderes Setting und ein anderer Konflikt, der innerhalb dieses einen Buchs zu einem für den Leser befriedigenden Ende gebracht wird.

Doch damit verschenkt man das Potential einer Serie, die Leser der ersten Bände dazu bringen kann, sich auch noch die Folgebände zu holen, um zu erfahren, wie es weiter geht. Ganz zu schweigen davon, dass die Planung aufwändiger wird, da man nicht mehr auf das Setting bzw. Worldbuilding der bisherigen Bände aufbauen kann, sondern jedes Mal wieder von null startet.

Eine recht elegante Lösung für dieses Dilemma kann darin bestehen, eine Serie mit wechselnden Protagonisten zu planen. Hier ist die Konstante der Serie nicht der Protagonist, sondern das Setting bzw. die alles umspannende Rahmenhandlung.

Stellen Sie sich eine Romanserie vor, die sich während eines jahrzehntelangen Krieges zwischen zwei mächtigen Nationen abspielt. Eine solche Rahmenhandlung bietet Platz für Dutzende von Romanen mit den unterschiedlichsten Protagonisten: Soldaten, Spione, Diplomaten und ganz normale Menschen, deren Leben durch den Krieg ins Chaos gestürzt wurde.

Der Kniff ist, diese Geschichten nicht wie bei einem Mammut-Epos wie George R.R. Martins „Lied von Eis und Feuer“ zu miteinander verflochtenen Handlungssträngen innerhalb eines gewaltigen, mehrbändigen Epos zu machen, sondern in jedem Band eine komplette Geschichte zu erzählen, die den Verlauf des Krieges (also der Rahmenhandlung) verändert.

Es wäre dennoch ein Fehler, die Handlungen der einzelnen Bände völlig voneinander zu trennen. Vielen Lesern dürfte es schwer fallen, sich für einen neuen Roman zu erwärmen, der außer der Rahmenhandlung nichts mehr mit der gerade zu Ende gelesenen Geschichte zu tun hat.

Führen Sie stattdessen in jedem Band den Protagonisten des nächsten Bands bereits als Nebenfigur ein, die im Laufe der Handlung immer mehr an Bedeutung gewinnt und am Ende vielleicht sogar maßgeblich dazu beiträgt, dass Ihr „aktueller“ Protagonist sein Ziel erreicht.

Machen Sie diese Figur geheimnisvoll und interessant. Deuten Sie an, was für ein Potential die Figur hat und welche offenen Rechnungen es in ihrem Leben noch gibt. Wenn Sie dann ein weiteres Abenteuer aus Ihrer Serie mit diesem neuen Protagonisten ankündigen, werden wesentlich mehr Leser bereit sein, auch dem neuen Helden auf seinem Weg zu folgen.

Natürlich müssen Sie Ihren bisherigen Protagonisten nicht nach einem Band „entsorgen“ – aber Sie haben die absolute Freiheit. Ihr Protagonist kann am Ende des Romans sein persönliches Ziel erreichen und „glücklich bis ans Ende seiner Tage“ weiterleben, während der Leser seinem bisherigen Verbündeten zu neuen Ufern folgt – aber er kann auch sterben, indem er sich beispielsweise heldenhaft für das Überleben der Seinen opfert. Solange er am Ende die Fackel an den neuen Protagonisten weitergibt, der den Kampf nach seinem Tod weiterführen wird, werden die meisten Leser ein solches Ende akzeptieren.

Denken Sie beispielsweise an den Klassiker „Einer flog übers Kuckucksnest“: Zwar stirbt Murphy am Ende, doch der „Indianer“ schafft es, aus der Anstalt zu fliehen.

Natürlich können Sie Ihren Protagonisten auch zurückkehren lassen – entweder ein paar Bände später mit einem neuen Abenteuer oder als „Gaststar“ / Helfer in einer anderen Geschichte. Beides wird die Leser der früheren Bände freuen.

Denken Sie beispielsweise an die Scheibenwelt-Romane von Terry Pratchett: Auch hier gibt es Charaktere, die in unterschiedlichen Bänden wiederkehren – mal als Hauptcharakter, mal als Nebenfigur.

Ein positiver Nebeneffekt dieser Serienstruktur ist, dass Sie in den ersten Kapiteln eines neuen Bandes nicht so viel Vorgeschichte einflechten müssen, wie dies bei einer direkten Fortsetzung der Fall wäre, um neu hinzugekommene Leser „auf Stand zu bringen“. Kein langatmiges „Was bisher geschah“, sondern ein frischer Einstieg in ein neues Abenteuer, der auch neuen Lesern den Einstieg in die Serie erleichtert.

Während ein „Was bisher geschah“-Prolog neuen Lesern so viel Informationen über die Handlung der bisherigen Bände liefert, dass sie nur noch einen geringen Anreiz haben, sich diese auch noch zu holen, ist hier das Gegenteil der Fall. Neue und alte Leser starten quasi auf Augenhöhe in das neue Abenteuer – lediglich die Wirkung der Querverweise, die Sie gekonnt in die Handlung einstreuen, ist eine andere. Während der erfahrene Leser, der auch alle früheren Bände der Serie kennt, wissend nickt und sich an das damalige Abenteuer erinnert, wird der neu eingestiegene Leser neugierig gemacht. Das ist der richtige Platz für Fußnoten, mit denen Sie den Querverweis zu dem Band liefern, auf den sich die ansonsten rätselhafte Bemerkung bezieht. Mit etwas Glück macht dies den Neuleser so neugierig, dass er sich auch noch diesen Band bestellt.

Sie sehen: Der Verzicht auf einen festen Protagonisten kann Ihre Romane nicht nur noch spannender und abwechslungsreicher machen, sondern hält auch Ihnen als Autor alle kreativen Möglichkeiten offen.

Probieren Sie es einfach einmal aus – und wenn es vorerst nur als Gedankenspiel ist. Vielleicht stellen Sie dabei ja fest, dass dies auch für Sie der goldene Mittelweg zwischen klassischer Serie und unabhängigen Einzelromanen ist.


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Warum Improvisation beim Schreiben gute Planung erfordert

Immer wieder flammt zwischen Schriftstellern die ewige Diskussion auf, ob nun das Vorplanen oder das Drauflosschreiben der bessere Ansatz ist, um einen guten Roman zu produzieren. Während manche etablierten Bestsellerautoren wie Stephen King oder Lee Child darauf beharren, dass sie niemals einen ihrer Romane vorplanen, stehen auf der anderen Seite hunderte ebenfalls erfolgreicher Autoren, die niemals einen Roman ohne eine ausreichend detaillierte Vorplanung beginnen würden.

Gerade unerfahrenen Autoren erscheint dieser Disput ziemlich paradox: Zwei Gruppen, die auf scheinbar völlig gegensätzliche Ansätze schwören und dennoch beide mit ihren Methoden erfolgreich sind.

Die Wahrheit liegt wie immer irgendwo in der Grauzone zwischen den Extremen. Das kann man besonders gut am Beispiel des Worldbuildings sehen.

Nehmen wir beispielsweise an, Sie wollen einen Fantasy-Roman schreiben. Reine Improvisation wird Sie hier nicht ans Ziel bringen. Wenn Sie Ihre Fantasy-Welt erst nach und nach während des Schreibens aufbauen, sind Inkonsistenzen und Widersprüche vorprogrammiert.

Dazu zählen beispielsweise Dinge, die Sie gegen Ende des Romans als neue Idee einbringen, die aber bei genauer Betrachtung bereits auf den Beginn der Handlung so großen Einfluss gehabt hätten, dass eigentlich die ganze Geschichte völlig anders hätte verlaufen müssen. So etwas bei der Überarbeitung des Romans im Nachhinein glattzuziehen ist eine wahre Sisyphusarbeit, die einem den Spaß am eigenen Roman gründlich austreiben kann.

Wenn Sie also beim Schreiben Ihres Romans improvisieren wollen und Ihre Charaktere die Handlung bestimmen lassen wollen, müssen Sie die Welt schon verdammt gut kennen, in der Sie Ihre Romanfiguren von der Leine lassen wollen. So steckte auch Tolkien zunächst einige Jahre in die Konstruktion der Welt von Mittelerde, bevor er den Hobbit und die Herr-der-Ringe-Trilogie schrieb.

Wenn Sie seit etlichen Jahren in Berlin leben und die Stadt wie Ihre Westentasche kennen, könnten Sie vermutlich einen Roman improvisieren, der in Berlin spielt. Sie wissen, wie Ihr Protagonist am besten vom Flughafen Berlin-Tegel in die Innenstadt kommt oder in welchem China-Restaurant er die geheimnisvolle Unbekannte vom Flughafen wieder treffen könnte.

In diesem Fall sind es Ihre Kenntnisse über den Handlungsort, die Ihnen neue Ideen für die Handlung eingeben. Für einen Roman, der in Ihrer langjährigen Heimat spielt, ist das schön und gut. Aber wenn Ihr Roman in einer fiktiven, fremdartigen Welt spielt, die gerade erst in Ihrem Kopf zu entstehen beginnt, tasten Sie sich hier halbblind durch dichten Nebel – und da gibt es mehr Fallgruben und Stolpersteine, als gut für Sie und Ihren Roman ist.

Sie können also erst einmal ein paar Wochen oder Monate investieren, um eine komplexe, realistisch anmutende Fantasy-Welt mit unterschiedlichen Rassen, Religionen, Sprachen et cetera zu erschaffen. Erst dann, wenn Sie selbst Ihre fiktionale Welt so gut kennen wie Ihre Westentasche, können Sie damit beginnen, in dieser Welt improvisierte und trotzdem schlüssige Romane zu schreiben.

Dieser Ansatz ist gut, wenn Sie vorhaben, in Ihrer fiktiven Welt mehrere Romane oder gar eine ganze Serie anzusiedeln. Doch wenn Sie nur einen einzelnen Roman in dieser Welt schreiben wollen, werden Sie einen großen Teil der Welt, die Sie über Wochen und Monate mühevoll konstruiert haben, niemals verwenden können.

Wenn Sie umgekehrt die Handlung Ihres Romans zuerst planen, reduziert sich der Zeitaufwand für das Worldbuilding extrem. Dann genügt es, die Welt in groben Zügen zu skizzieren und lediglich die Teile und Aspekte genauer ausarbeiten, die Sie für Ihre aktuelle Romanhandlung wirklich brauchen.

Unterm Strich sparen Sie daher, so paradox das auch klingen mag, einiges an Zeit, wenn Sie Ihre Handlung zunächst in groben Zügen planen und sich dann beim Worldbuilding (oder der Recherche) auf die Aspekte konzentrieren, die wirklich für Ihre Romanhandlung von Bedeutung sind.

Wenn Sie beispielsweise bei einem Berlin-Krimi wissen, dass es Ihren Protagonisten niemals an den Flughafen verschlägt, müssen Sie keine Details hierüber recherchieren. Und wenn Sie wissen, dass die Handlung Ihres Fantasy-Romans ausschließlich im Gebirge und im bewaldeten Landesinneren spielt, brauchen Sie sich keine allzu großen Gedanken über die Küstenregionen oder die vorgelagerten Inseln zu machen.

Dass Sie Ihre Handlung grob vorplanen bedeutet natürlich noch lange nicht, dass Sie sich später auch an diesen anfänglichen Plan halten müssen. Da gibt es ein gutes Zitat von Winston Churchill: „Pläne sind unwichtig, aber die Planung ist unverzichtbar.“

Der Planungsprozess zeigt Ihnen, was wichtig ist und was nicht. Er zeigt Ihnen, worauf Sie hauptsächlich Ihr Augenmerk richten sollten. Er hindert Sie jedoch nicht daran, aus gutem Grund und nach gründlichem Abwägen doch noch umzudisponieren und den ursprünglichen Plan über den Haufen zu werfen: Wenn Sie also während des Schreibens Ihres Fantasy-Romans erkennen, dass sich die Handlung entgegen Ihrer ursprünglichen Planung doch in Richtung Küste verlagert, können Sie immer noch ans Reißbrett zurückkehren und auch noch die Küstenregion und den Weg dorthin ausarbeiten, damit Sie auch diese in Ihrem Roman glaubwürdig beschreiben können.


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In Medias Res: Warum Sie Ihren Protagonisten und Ihren Leser ins kalte Wasser werfen sollten

Als Schriftsteller hat man heutzutage nicht allzu viel Zeit, um in einem Roman den Haken auszuwerfen und den Leser „an Land zu ziehen“. Eine Seite, maximal. Eher weniger.

Wenn ein Leser, der in das Buch hinein blättert und testweise die ersten Absätze liest, nicht spätestens bis zum Ende der ersten Seite am Haken hängt und neugierig ist, wie es weiter geht, ist die Wahrscheinlichkeit recht gering, dass er weiter liest oder gar das Buch kauft.

Das sind schlechte Karten, denn schließlich teilt die klassische Romanstruktur die Handlung eines Romans ja in drei Akte auf: Einleitung, Mittelteil und Ende, wobei der Mittelteil üblicherweise so lang wie Einleitung und Ende zusammen ist.

Auch für den ersten Akt (also das erste Viertel des Romans) gibt es Empfehlungen: Zu Beginn führt man den Protagonisten in seinem bisherigen Alltag ein, der dann ungefähr in der Mitte des ersten Akts durch das „auslösende Ereignis“ aus dem Gleichgewicht gebracht wird. Während des Rests des ersten Akts versucht der Protagonist, auf die geänderte Situation (auch bekannt als „das Problem“) zu reagieren, was ihn gegen Ende des ersten Akts an den „Punkt ohne Wiederkehr“ bringt – jene Stelle, an der es für ihn kein Zurück mehr gibt und an der er bereits bis zu den Hüften im Abenteuer steckt.

Die meisten Klassiker der Weltliteratur bauen auf diesem Schema auf und führen erst langsam den Protagonisten mit seiner Vorgeschichte ein, bevor sich am Horizont der zentrale Konflikt des Romans abzeichnet. Da gehen schnell mal 10.000 Wörter oder mehr ins Land, bevor es wirklich spannend wird.

Natürlich gibt es auch heute noch literarische Romane, deren Handlung einfach vor sich hin plätschert und die der Leser allein wegen ihres Stils, der Dialoge oder der ungewöhnlichen Charaktere liest, doch die meisten Leser wollen unterhalten werden. Sie wollen Spannung und Konflikt – wenn nicht gar handfeste Action.

Wenn man hier wie anno dazumal Charles Dickens mit einer langatmigen Vorgeschichte und einer akribischen Beschreibung der Lebensumstände aller wichtigen Personen beginnt, hat man die meisten potentiellen Leser schon lange verloren, bevor es wirklich spannend wird.

Das Gegenmittel ist im Prinzip ganz einfach: Starten Sie „in medias res“ – lateinisch für „mitten im Geschehen“. Im Klartext: Bereits die erste Szene Ihres Romans sollte Ihren Protagonisten mitten in einer spannenden oder sogar dramatischen Szene zeigen, die den Leser direkt in die Handlung hinein zieht.

Sie lassen Ihren Protagonisten also nicht langsam ins Wasser waten und sich behutsam akklimatisieren, sondern werfen ihn direkt ins kalte Wasser und setzen mit Ihrer ersten Szene dort an, wo die Wellen über ihm zusammen schlagen.

Bezogen auf die klassische Romanstruktur streichen Sie also die erste Hälfte des ersten Aktes komplett und beginnen entweder mit oder sogar kurz nach dem „auslösenden Ereignis“.

Dafür brauchen Sie allerdings ein wenig Fingerspitzengefühl. Wenn Sie das „mitten im Geschehen“ zu wörtlich nehmen und Ihre erste Szene beispielsweise mitten in einer Verfolgungsjagd oder während des Angriffs der Barbarenhorde auf das friedliche Dorf des Protagonisten beginnen, besteht die Gefahr, dass Sie Ihre Leser überrumpeln und überfordern.

Sie als Autor wissen natürlich genau, was gerade passiert und wer wer ist – doch Ihr Leser muss sich erst einmal einen Überblick über die Situation verschaffen und herauslesen, um wen es hier eigentlich geht und was auf dem Spiel steht.

Sie müssen also in diese spannende Szene immer noch so viele Hintergrundinformationen einfließen lassen, dass der Leser weiß, was Sache ist. Je rasanter und actionlastiger die Szene ist, desto schwieriger gestaltet sich das. Absätzelange Infodumps oder gar Rückblenden sind hier natürlich tabu.

Als Faustformel kann man sagen, dass Sie bei einem Einstieg „in medias res“ dem Leser genau so viele Informationen geben sollten, dass er die Szene verstehen kann – und kein bisschen mehr. Manche Dinge brauchen Sie nicht explizit zu erwähnen, da der Leser sie sich anhand der Bröckchen, die Sie ihm hinwerfen, zusammenreimen kann. Sie sollten allerdings achtgeben, dass das sich daraus ergebende Bild dennoch so eindeutig ist, dass der Leser die Puzzlestücke nicht völlig falsch interpretiert und sich eine ganz andere Handlung zusammenreimt.

Wenn beim Leser einige Fragen offen bleiben (die ihn aber nicht daran hindern, die Handlung weiter zu verfolgen), ist das sogar gut. Offene Fragen, Rätsel und Geheimnisse sorgen dafür, dass der Leser weiter liest. Schließlich will er nicht nur erfahren, wie es weiter geht, sondern er will auch Antworten auf seine offenen Fragen. Und die können Sie ihm nach und nach in mundgerechten Häppchen servieren – spätestens dann, wenn er diese Information braucht, um die aktuelle Szene oder die Handlungen und Entscheidungen der Charaktere zu verstehen.

Bei einem Romananfang „in medias res“ haben Sie hauptsächlich zwei Handicaps. Zunächst einmal besteht die Gefahr, dass sich der Leser ein paar Seiten braucht, um sich nach und nach zusammenzureimen, wer alles in der Szene vorkommt, in welcher Beziehung diese Charaktere zueinander stehen und worum es hier eigentlich geht.

Wenn der Einstieg zu unübersichtlich und verwirrend ist, nützt auch die spannendste und dramatischste Handlung nichts. Wenn der Leser nicht gespannt und neugierig, sondern völlig verwirrt ist, wird er kaum weiter lesen, sondern das Buch frustriert und genervt zur Seite legen. Und das ist natürlich das Letzte, was man als Autor will.

Doch selbst wenn Sie Ihre spannende und dramatische Einstiegsszene noch so gekonnt strukturieren, haben Sie immer noch ein weiteres Problem: Der Leser kennt Ihren Protagonisten noch nicht und tut sich daher naturgemäß eher schwer damit, bereits von der ersten Seite an mitzufiebern und ihm begeistert die Daumen zu drücken.

Diese Einführung des Protagonisten, die zu einer Identifikation des Lesers mit ihm führen soll, ist normalerweise die Aufgabe der ersten Hälfte des ersten Akts – und auf die müssen wir ja verzichten, wenn wir direkt „mitten im Geschehen“ beginnen wollen.

Was also tun, wenn Sie feststellen, dass Sie Ihre Leser mit einem zu rasanten Einstieg überfordern und sie damit schon auf den ersten Seiten zu verlieren drohen?

In diesem Fall schalten Sie einen Gang zurück – genauer gesagt, eine Szene. Beginnen Sie kurz vor dem Punkt, an dem es so richtig rasant und damit für Außenstehende unübersichtlich wird.

Statt mitten in der Verfolgungsjagd zwischen Polizei und Gangstern durch den dichten Großstadtverkehr zu beginnen, starten Sie mit den beiden Polizisten, die per Funkspruch zum Ort des Banküberfalls gerufen werden. Die Fahrt zum Bankgebäude gibt Ihnen genügend Gelegenheit, die beiden Polizisten genauer einzuführen und dem Leser zu zeigen, was für sie auf dem Spiel steht.

Optimal ist, wenn Sie den Protagonisten eine verhängnisvolle Entscheidung fällen lassen, die für den Leser glaubwürdig und unvermeidbar wirkt, aber die Handlung in ihrer späteren Form erst so richtig in Gang bringt.

Im Fall der beiden Polizisten, die zum Ort des Banküberfalls gerufen werden, könnte das so aussehen: Die Polizisten wissen, dass ihr Streifenwagen der einzige in der Nähe der Bank ist und dass sie wohl mehrere Minuten vor den anderen Wagen dort eintreffen werden. Der erfahrene, besonnene Partner des Protagonisten gibt zu bedenken, dass sie vielleicht doch besser auf Verstärkung warten sollten, bevor sie sich den bewaffneten und vermutlich zahlenmäßig überlegenen Bankräubern in den Weg stellen. Doch dem Protagonisten ist bereits bei dem Funkspruch ein eisiger Schauer über den Rücken gelaufen – denn er weiß genau, dass seine Frau heute mit seinem kleinen Sohn zu genau dieser Bank wollte, um dort ein Sparbuch für den Jungen einzurichten. Er weiß zwar nicht, ob seine Familie sich tatsächlich als Geiseln in der Gewalt der Bankräuber befindet, aber er weiß genau, dass er es sich niemals verzeihen kann, wenn er durch sein Zögern das Leben seiner Familie gefährdet.

Wenn Sie jetzt die beiden Polizisten genau zu dem Zeitpunkt die Bank erreichen lassen, zu dem die bewaffneten Bankräuber mit mehreren Geiseln die Bank verlassen und in einem Transporter fliehen, ist dem Leser klar, was auf dem Spiel steht.

Der Protagonist konnte einen flüchtigen Blick auf die Geiseln werfen, bevor diese in den Transporter getrieben wurden und die Bankräuber mit quietschenden Reifen davon rasten und glaubt, seine Familie unter ihnen erkannt zu haben.

Er kann die Gangster keinesfalls entkommen lassen, da er befürchten muss, dass sie ihre Geiseln kaltblütig erschießen, sobald sie in Sicherheit sind – schließlich werden sie keine Zeugen am Leben lassen, die sie später bei einer Gegenüberstellung identifizieren könnten. Aber er weiß auch, dass er nicht einfach das Feuer auf den Wagen mit den flüchtenden Gangstern eröffnen kann, ohne damit zugleich das Leben der Geiseln zu gefährden.

Sie sehen, was dieser kleine Schritt zurück für Ihre Handlung tut: Auf einmal sind es für den Leser nicht mehr zwei namenlose Polizisten, die ein paar ebenso namen- und gesichtslose Bankräuber durch das Straßengewühl verfolgen, sondern jetzt fiebert er mit einem Vater mit, der seine Frau und seinen Sohn aus den Händen eiskalter Verbrecher befreien will.

Probieren Sie diese Technik selbst einmal aus, wenn Sie eine Romanhandlung haben, die sich zu langsam anlässt und auf den ersten Seiten Probleme hat, so richtig in Schwung zu kommen. Vielleicht ist ein Start „in medias res“ in diesem Fall genau der richtige Ansatz.



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Einsatz von Try-Fail-Cycles im Roman

Eines der nützlichsten Hilfsmittel beim Plotten eines Romans ist der sogenannte Try-Fail-Cycle – wörtlich übersetzt der Versuch-Niederlage-Kreislauf. Dabei handelt es sich um eine Technik, mit der Sie die Entschlossenheit und den Erfindungsreichtum Ihres Protagonisten auf die Probe stellen und Ihre Leser auf die Folter spannen können.

Ein Roman, in dem der Leser sein Ziel zu schnell und zu einfach erreicht, ist erstens langweilig und zweitens sehr schnell vorbei. Zu schnell, um der Bezeichnung ‚Roman‘ überhaupt gerecht zu werden. Für einen richtigen Roman genügt es nicht, dass Ihr Held ein Ziel hat und dieses am Ende erreicht. Nein, er muss sich strecken und wachsen, fallen und sich immer wieder aufrappeln, damit er sich am Ende den Sieg redlich verdient hat.

Und genau dafür brauchen Sie als Autor den Try-Fail-Cycle. Für jedes größere Ziel, das Ihr Protagonist im Laufe Ihrer Romanhandlung hat, müssen Sie als Autor ihm Steine in den Weg legen, seine Anstrengungen torpedieren und ihn mit unerwarteten Tiefschlägen aus einer Richtung, aus der er sie niemals erwartet hätte, niederstrecken. Auch wenn man als Autor seinen eigenen Protagonisten mag, muss man ihn quälen – zum Wohle einer spannenden Romanhandlung.

Der Try-Fail-Cycle besagt, dass Ihr Held sein Möglichstes tut, um sein Ziel zu erreichen, und trotzdem scheitert. Die Gründe dafür können ganz unterschiedlicher Natur sein. Manchmal sind es die Schwächen des Helden, die ihn scheitern lassen. Vielleicht ist er noch nicht stark oder erfahren genug, nicht entschlossen genug oder er denkt noch zu selbstsüchtig, um Erfolg zu haben. Vielleicht liegt es auch daran, dass er die wahren Hintergründe oder die geheimen Pläne seiner Widersacher noch nicht durchschaut hat und daher in die falsche Richtung / gegen die Wand läuft.

Aber natürlich gibt Ihr Protagonist nicht auf. Er rappelt sich auf, schüttelt den Staub ab und leckt seine Wunden – doch dann überlegt er sich einen neuen Plan und startet den nächsten Versuch.

Natürlich ist auch dieser nicht von Erfolg gekrönt, denn ein einziger Rückschlag würde ja noch nicht genügen, um seine Entschlossenheit und Willenskraft ausreichend auf die Probe zu stellen. Selbstverständlich ist sein neuer Plan gut durchdacht und solide vorbereitet – und ebenso selbstverständlich werden Sie als Autor einen Weg finden, ihm auch diesmal Steine in den Weg zu legen, ihm Stöcke zwischen die Beine zu werfen und ihn mit einem weiteren unerwarteten Tiefschlag erneut auf die Bretter zu schicken.

Diesmal ist die Niederlage härter und schmerzhafter als beim ersten Mal. Es kann durchaus sein, dass Ihr Protagonist verwundet wird, einen wichtigen Gegenstand oder Verbündeten verliert oder einen anderen schmerzlichen Verlust erleidet. Dieser kann auch psychischer Natur sein – z.B. wenn er erkennen muss, dass jemand, dem er vertraut hat, eigentlich auf der Seite seines Gegners steht und ihm im entscheidenden Moment in den Rücken gefallen ist.

Die Anzahl der Runden eines Try-Fail-Cycles sind abhängig von der Länge des gesamten Romans und von der Bedeutung des Konflikts für die Gesamthandlung. Die Untergrenze liegt bei drei Runden, wobei die dritte dann bereits die letzte und alles entscheidende Runde ist, in der der Held dann üblicherweise den Sieg davonträgt. Das entspricht zwei Niederlagen, denn eine Niederlage / ein Rückschlag allein ist wie bereits erwähnt nicht ausreichend, um die Entschlossenheit Ihres Protagonisten wirklich auf die Probe zu stellen.

Für den zentralen Konflikt eines umfangreichen Romans können Sie ruhig auch noch 1-2 zusätzliche Runden einlegen, die jeweils trotz eines gut durchdachten Plans mit einem Fehlschlag für den Protagonisten enden. Das wird allerdings auch für Sie als Autor immer schwieriger, denn sowohl der Plan/Ansatz Ihres Protagonisten als auch die Art der Niederlage und die daraus resultierenden negativen Auswirkungen sollten jedes Mal anders sein.

Kurzum: mit jeder weiteren Runde des Try-Fail-Cycles wird die Lage Ihres Protagonisten schwieriger und aussichtsloser: Freunde und Verbündete werden getötet, gefangen oder sonstwie ausgeschaltet oder wenden sich von ihm ab; er selbst wird verwundet, diskreditiert oder gar geächtet und er verliert nach und nach alle Hilfsmittel und Ressourcen, auf die er bisher zur Lösung des Problems vertraut hatte.

All diese Runden aus Versuch und Niederlage dienen dazu, die Schale des Helden aufzuknacken und zu offenbaren, was für ein Kern in ihm steckt. Damit er den Sieg wirklich verdient, darf er ihn weder mit Hilfe technischer Gimmicks noch durch die Unterstützung seiner Freunde und Verbündeten erringen. Keine geheimen Bond-Waffen und keine Kavallerie, die den belagerten Siedlern in letzter Sekunde zur Hilfe kommt. Kein Deus ex machina, sondern ein zu allem entschlossener Protagonist, der sich wie einst Baron Münchhausen sozusagen an den eigenen Haaren aus dem Sumpf zieht.

Die letzte Niederlage des Try-Fail-Cycles muss so hart sein, dass sie dem Protagonisten buchstäblich den Boden unter den Füßen wegzieht und all seine Hoffnungen auf einen Sieg gnadenlos zerschmettert. Dies ist, um bei der klassischen Heldenreise nach Joseph Campbell zu bleiben, der ‚dunkelste Moment‘, in dem der Held im übertragenen Sinne stirbt und in seiner neuen Form wiedergeboren wird.

Die finale Runde des Try-Fail-Cycles ist zugleich das Ende des Konflikts. Bei einer Nebenhandlung kann das irgendwo mitten im Roman sein. Handelt es sich jedoch um den zentralen Konflikt, befinden wir uns hier üblicherweise in den letzten 10-20% des Buchs.

Jetzt muss der Protagonist zeigen, was wirklich in ihm steckt. Diesmal gibt es kein Netz und keine Sicherheitsleine mehr. Er muss den Sprung wagen und weiß, dass er siegen oder untergehen wird. Wenn er diesmal wieder verliert, wird es keine weitere Chance, keinen weiteren Versuch mehr geben.

Oft ist es so, dass der Protagonist nach der letzten Niederlage, also im ‚dunkelsten Moment‘, bereit die Hoffnung auf die Erfüllung seiner eigenen Wünsche aufgegeben hat. Er weiß, dass er verloren hat.

In diesem Moment entscheidet sich der Protagonist oft, zum Märtyrer zu werden. Wenn er schon selbst nicht mehr gewinnen kann, will er beispielsweise zumindest noch den Feind zur Strecke bringen um so andere Unschuldige vor ihm zu schützen. Was dabei oder danach aus ihm selbst wird, ist ihm egal. Er kennt keine Angst mehr, da die Konsequenzen für ihn selbst ihm mittlerweile egal sind.

In einem Krimi kann das der Moment sein, in dem der integre Polizist seine Marke ablegt und zur Selbstjustiz greift: Der Gangster, den er zur Strecke bringen wollte, hat sich ein wasserdichtes Alibi gekauft und mit Hilfe korrupter Polizisten und fingierter Beweise den Protagonisten diskreditiert, so dass er nun selbst (und natürlich zu Unrecht) als Mörder und als flüchtiger Verbrecher dasteht. Er weiß, dass er keine Chance mehr hat, den Gangster aufzuhalten und weitere Verbrechen zu verhindern – außer wenn er alle moralischen Bedenken und alle Werte, für die er jahrelang gekämpft hat, über Bord wirft und sich selbst zum Richter und Henker ernennt.

Jetzt haben wir den ultimativen Einsatz für die letzte Runde des Try-Fail-Cycles: Der Polizist steht allein gegen den Gangster, seine schwerbewaffneten Handlanger und einige korrupte Polizisten, die sich zu einem konspirativen Treffen in der Villa des Gangsters treffen. Er weiß, dass seine Chancen verschwindend gering sind und dass er vermutlich sterben wird, bevor er den Gangster auch nur zu sehen bekommt. Doch selbst wenn er Erfolg haben sollte, werden die Überwachungsaufnahmen aus der Villa allen beweisen, dass er der Mörder ist – und damit seinen guten Ruf und seine Ehre endgültig zerstören.

Wie man eine solche Handlung enden lässt, ist Geschmackssache. Der Held kann sterben, aber der Gangster wird nachher für seine Ermordung verurteilt. Der Held kann den Gangster und seine Verbündeten eliminieren und danach in den Untergrund gehen, um von dort aus wie der Punisher aus den Marvel-Comics den Kampf gegen das Verbrechen fortzuführen. Oder der Held kann den Gangster so weit bringen, dass dieser vor laufender Kamera alles gesteht und der Held damit nachträglich doch entlastet und sein guter Ruf wieder hergestellt wird.

Oft ist es so, dass gerade die Bereitschaft, die bisher verfolgten eigenen Ziele aufzugeben, alle egoistischen Motive über Bord zu werfen und einfach das zu tun, was richtig ist, für einen unerwarteten Sieg des Protagonisten in letzter Minute sorgt.

Probieren Sie also ruhig selbst einmal aus, ob Sie vielleicht mit einem zusätzlichen Try-Fail-Cycle die Handlung Ihres Romans noch stärker und besser machen können.


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Warum Sie Ihren Roman mit dem Klappentext beginnen sollten

Wer das Schreiben nicht nur als reines Hobby betrachtet, sondern seine Bucher auch veröffentlichen und vermarkten möchte, weiß, dass das Schreiben eines Buchs nur die halbe Miete ist: Das Buch ist fertig geschrieben, überarbeitet und die Prosa auf Hochglanz poliert – und was nun? Neben dem Buchcover – sozusagen dem Gesicht Ihres Buchs – muss auch noch ein Klappen- bzw. Werbetext her, den man als Buchbeschreibung bei Amazon und anderen Online-Buchhändlern veröffentlichen kann.

Mir ist in diesem Kontext die Bezeichung „Klappentext“ wesentlich sympathischer als „Werbetext“, auch wenn es bei Taschenbüchern und erst recht bei eBooks mangels Schutzumschlags natürlich keinen Klappentext in seiner ursprünglichen Bedeutung mehr gibt. Allerdings muss ich bei „Werbetext“ eher an die Werbung für Waschmittel oder Zahnpasta als an die publikumswirksame Kurzbeschreibung eines Romans denken. Ich bleibe daher bei „Klappentext“ – egal, ob dieser nun auf der Rückseite Ihres Taschenbuchs abgedruckt wird oder als Buchbeschreibung für Ihr eBook fungiert.

Doch unabhängig davon, wie man das Kind nun nennen will – wenn schon das Schreiben einer Synopsis (also der Zusammenfassung der Romanhandlung auf wenigen Seiten) schwierig ist, ist es das Schreiben eines guten Klappentextes umso mehr. Hier bleibt einem nicht viel Platz, um die Neugier des Lesers so weit zu wecken, dass er einen „Blick ins Buch“ wirft (bzw. sich die Leseprobe herunterlädt) oder – noch besser – das Buch direkt kauft.

Wer schon einmal versucht hat, die Handlung eines Romans von 300+ Seiten appetitanregend in wenigen Sätzen zu verpacken, weiß, was für eine Herausforderung dies darstellen kann. Und selbst wenn man es endlich geschafft hat, die Essenz des Buchs zu einem Klappentext von 100-200 Wörtern einzudampfen, liest sich dieser oft so dröge und unoriginell, dass sogar man selbst als Autor sich fragt, worin sich das eigene Buch von den thematisch ähnlichen Büchern anderer Autoren unterscheidet und warum ein Leser sich ausgerechnet für unser Buch entscheiden sollte.

Wenn auch Ihnen diese Problematik nur allzu bekannt vorkommt, würde ich Ihnen für Ihr nächstes Projekt einen anderen Ansatz empfehlen. Zäumen Sie das Pferd scheinbar von hinten auf: Beginnen Sie die Entstehung Ihres nächsten Buchs mit einem zugkräftigen (Arbeits-)Titel, eventuell einem Mockup-Cover … und dem Klappentext.

Auf den ersten Blick mag einem dieser Ansatz unsinnig erscheinen: Wie soll man ein Buch zusammenfassen, das es noch gar nicht gibt? Doch in der Praxis ist es so herum wesentlich einfacher. Genau wie Sie beim Design eines Buchcovers bereits darauf achten sollten, wie dieses später als briefmarkengroße Miniatur-Abbildung in den Suchergebnissen von Amazon & Co aussieht, können Sie die Miniaturansicht Ihrer Handlung umso besser entwerfen, solange Ihre Sicht auf das Wesentliche (sozusagen das Skelett Ihres Romans) nicht durch zu viele Details verstellt wird.

Sobald sich also während der Planung Ihres Romans die grobe Handlung herauszukristallisieren beginnt, schreiben Sie zunächst die Rohfassung Ihres Klappentextes.

Warum das? Ganz einfach: Wenn Ihr Klappentext so gut ist, dass sogar Sie selbst als Autor das Buch allein aufgrund dieser Beschreibung spontan kaufen würden, haben Sie ein Ziel, auf das Sie hinschreiben können – sozusagen das Leuchtfeuer am Horizont. Egal, was sich an Ihrer Handlung bei der Planung und später während des Schreibens im Detail noch ändern mag – die Eckpunkte, die Sie in Ihrem Klappentext „festgenagelt“ haben, sind gesetzt.

Beim Schreiben Ihres Klappentextes sollten Sie nicht kleckern, sondern klotzen. Der Klappentext ist der Haken, den Sie auswerfen – und schließlich wollen Sie, dass die Leser anbeißen. Je besser Sie Ihre Zielgruppe und Ihre „idealen Leser“ kennen, desto leichter dürfte es Ihnen fallen, jene Punkte aufzulisten, die Ihre Leser an anderen Bestsellern Ihres Genres so lieben.

Damit meine ich natürlich nicht, dass Sie Ihre Handlung verbiegen sollten, um nur ja möglichst marktgerecht zu schreiben. Dennoch sollten Sie überlegen, welche dieser „Zutaten“ Sie verwenden könnten, um Ihre Romanhandlung aufzupeppen und noch interessanter zu gestalten – oder welche bereits vorhandenen / angedachten Punkte Sie beim Schreiben Ihres Klappentextes werbewirksam in den Vordergrund rücken sollten.

Sie werden feststellen, dass es wesentlich einfacher ist, das Buch so zu schreiben, dass es dem packenden Klappentext gerecht wird, als im Nachhinein die Essenz des Buchs in einem Klappentext einzufangen. Es wird beim Schreiben immer wieder Situationen geben, in denen Sie Entscheidungen über den weiteren Verlauf der Handlung treffen müssen. Ihr Klappentext kann dann als Orientierungshilfe dafür sorgen, dass Sie nicht die falschen Entscheidungen treffen und so womöglich auf halbem Weg auf den Holzweg geraten.

Auch wenn die „Zutaten“ für einen guten Klappentext fast immer dieselben sind, ist die Gewichtung dieser Zutaten je nach Genre sehr unterschiedlich. Statt zu versuchen, eine „Passt-auf-alles-Formel“ zu finden, sollten Sie sich beim Schreiben Ihres Klappentextes lieber an den Klappentexten bereits erfolgreicher Romane Ihres Genres orientieren.

Damit meine ich natürlich nicht, dass Sie von diesen abkupfern sollten, sondern, dass Sie diese ganz gezielt analysieren und versuchen, daraus eine Formel mit Platzhaltern abzuleiten, in die Sie dann Ihre eigenen Zutaten einsetzen können. Wohlgemerkt „eine Formel“, nicht „die Formel“ – denn trotz aller Ähnlichkeiten werden die Klappentexte, die Sie studieren, dennoch so unterschiedlich sein, dass Sie lediglich eine grobe Faustformel ermitteln können.

Das ist ein wenig wie der Versuch, Tiere zu klassifizieren. Wenn „Tier“ ein so allgemeiner Oberbegriff wie „Roman“ ist, sind Sie beim Genre bereits bei Klassifizierungen wie „Vogel“, „Katze“ oder „Fisch“. Und genau wie Sie so ziemlich jeden Vogel mit einer allgemeinen Beschreibung wie „zwei Beine, zwei Flügel, ein Schnabel und Federn“ von einer Katze oder einem Fisch abgrenzen können, werden Sie auch bei den erfolgreichen Klappentexten Ihres Genres bestimmte Gesetzmäßigkeiten erkennen. Welche Details des Settings werden erwähnt? Welche Figuren des Romans werden im Klappentext erwähnt und mit welchen Attributen werden sie beschrieben? Was erfährt der Leser über den zentralen Konflikt des Romans und über das, was auf dem Spiel steht?

Wenn Sie eine solche Analyse für ein gutes Dutzend Bestseller Ihres eigenen Genres durchgeführt haben, haben Sie meist schon ein recht gutes Gefühl dafür, welche Elemente ein Klappentext in welchem Mischungsverhältnis enthalten sollte und wie man diese dem Leser appetitanregend präsentieren kann.

Als kleine Checkliste liste ich Ihnen nochmal die wichtigsten „Zutaten“ für einen Klappentext auf: Sie brauchen…

  • Ihren Protagonisten (also den Helden / die Heldin Ihres Romans),
  • Ihren Antagonisten (also den Gegenspieler bzw. Widersacher),
  • das Setting (Wo und wann spielt Ihr Roman?)
  • den Auslöser der Handlung (Welches Ereignis setzt die Dinge in Bewegung?),
  • das Ziel Ihres Protagonisten (Wie will er das Problem lösen?),
  • das größtes Hindernis (Warum ist das nicht so einfach?) und
  • die negativen Konsequenzen, die drohen, wenn er sein Ziel nicht erreicht.

Bonuspunkte gibt es, wenn Sie zusätzlich noch eine überraschende Wendung einbringen können (die im Klappentext natürlich nur angedeutet wird).

Wenn Sie beim Notieren dieser Punkte bereits ins Stocken geraten, macht das überhaupt nichts. Es ist im Gegenteil sogar gut, da Sie bereits in dieser sehr frühen Phase auf die noch vorhandenen Lücken stoßen und nicht erst hundert Seiten tief in der Handlung feststellen, dass Sie sich in eine Sackgasse geschrieben haben oder dass Ihrem zentralen Konflikt auf halbem Wege der Dampf ausgeht.

Sobald Sie alles zusammen haben, wenden Sie Ihre Erkenntnisse aus der Klappentext-Analyse an und basteln aus Ihren Zutaten einen packenden Klappentext nach bewährtem Muster. Nehmen Sie sich dafür genügend Zeit und übereilen Sie nichts. Es macht nichts, wenn Sie ein paar Wochen an diesem Text feilen, bis Sie selbst vom Ergebnis begeistert sind und beim Lesen Ihres eigenen Klappentextes kaum abwarten können, das fertige Buch in den Händen zu halten.

Dann erst beginnen Sie damit, die Handlung genauer zu planen und so die Basis für einen Roman zu schaffen, der nicht nur die Versprechungen Ihres Klappentextes erfüllt, sondern sogar noch eine ganze Schippe drauf legt.

Diese Methode eignet sich übrigens nicht nur für „Planer“, sondern auch für „Discovery Writer“, die sich beim Schreiben ihres Romans ihres Romans selbst davon überraschen lassen, in welche Richtung sich die Handlung entwickelt und wie alles enden wird. Im Gegensatz zu einer Synopsis, die die komplette Handlung bis zum großen Finale beinhaltet, baut der Klappentext nur auf der Ausgangssituation und dem zentralen Konflikt aus, ohne zu viel über die Details der Handlung oder gar das Ende zu verraten. Damit bewahren Sie sich beim Schreiben die Flexibilität, die Ihnen so wichtig ist.

Probieren Sie es einfach mal für Ihr nächstes Buchprojekt aus. Ich würde vermuten, dass das Ergebnis Sie überzeugen wird.


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Show, don’t tell: Schreiben mit allen Sinnen

„Show, don’t tell!“ Diese kurze und knappe Regel („Berichte nicht, sondern zeige!“) ist so wichtig, dass jeder Schriftsteller sie sich ausdrucken und über seinen Monitor kleben sollte, damit sie ihm immer wieder ins Auge springt.

Zunächst einmal bedeutet dies, dass wir den Leser durch das, was wir ihm zeigen, seine eigenen Schlüsse ziehen lassen, statt ihm die Schlussfolgerungen aufzudiktieren, die wir für richtig halten. Statt also zu sagen »Fred war ein fauler, schlampig gekleideter Mann.« schildern Sie besser Freds langsame, träge Bewegungen, seine ausgebeulte, fleckige Jogginghose und die alten Tennissocken mit dem Loch an der großen Zehe, das man durch die ausgelatschten Sandalen deutlich sehen kann. Ein paar solcher Details reichen voll und ganz, damit sich vor dem geistigen Auge des Lesers ein lebendiges Bild von Fred zusammensetzt.

Um den Leser tief in unseren Roman hinein zu ziehen und ihn ganz in der Handlung versinken zu lassen, müssen wir dabei alle seine Sinne ansprechen. Natürlich nimmt das Sehen den größten Teil unserer bewussten Wahrnehmung ein, wenn wir nicht gerade blind sind oder eine starke Sehbehinderung haben, aber machen wir uns doch einmal bewusst, wie vielfältig unsere Sinneswahrnehmungen wirklich sind.

Wie flach und unvollständig wäre unsere Wahrnehmung unserer Umwelt, würden wir uns nur auf das beschränken, was wir sehen? Stellen Sie sich vor, Sie wären taub. Keines der vielen leisen oder lauten Geräusche Ihrer Umwelt würde zu Ihnen durchdringen.

Okay? Dann kapseln wir Sie noch weiter von der Umwelt ab. Sie können nichts mehr riechen – weder den aromatischen Duft des Kaffees aus der Küche noch jenen Hauch von Parfum, der immer noch an dem Kleidungsstück über der Stuhllehne haftet.

Sie können auch nichts mehr schmecken. Auch nicht fühlen. Sie können nicht mehr die Struktur des Stoffs Ihrer Kleidung unter Ihren Fingerspitzen spüren. Genauso wenig, wie Sie noch die Stelle an Ihrem Knöchel spüren, wo Ihre neuen Schuhe Ihnen die Haut aufgescheuert haben.

Nehmen wir Ihnen als letztes noch Ihre Emotionen. Wo immer Sie hingehen, was immer Sie sehen … Sie empfinden nichts dabei. Sie können weder den majestätischen Ausblick von einem verschneiten Berggipfel genießen, noch jenes diffuse Unbehagen empfinden, das einen an manchen unheimlichen Orten beschleicht.

Was bleibt, ist eine seelenlose Überwachungskamera. Denken Sie an die Webcams, die Sie im Internet für alle möglichen Orte der Welt finden. Webcams, die rund um die Uhr das Treiben an einer Straßenkreuzung in Portland oder im Hafen von San Francisco übertragen. Aber können uns diese Übertragungen fesseln? Können wir uns eine halbe Stunde oder länger vor eine solche Übertragung setzen und fasziniert das belebte Treiben auf einer Piazza in Rom beobachten?

Nein? Dann stellen Sie sich einmal vor, Sie säßen jetzt in einem kleinen Ristorante auf eben dieser Piazza vor einem Campari und beobachteten ganz entspannt genau diese Szene, während eine bunte Vielfalt appetitlicher Gerüche und das Klappern von Geschirr aus der Küche zu Ihnen dringt.

Was würden Sie hören, riechen, fühlen? Vergleichen Sie diesen schillernden Regenbogen möglicher Sinneswahrnehmungen mit dem eng begrenzten Spektrum, das eine Webcam übertragen könnte. Welche von beiden Varianten würden Sie bevorzugen? Das Leben mit allen Sinnen wahrzunehmen? Sehen Sie, ich auch … und genauso die potenziellen Leser unserer Romane.

Achten Sie bereits beim Schreiben Ihres Rohscripts darauf, möglichst alle sechs Sinne (sehen, hören, riechen, fühlen, schmecken, empfinden) anzusprechen. Wenn Sie es schaffen, auf jeder Buchseite mindestens drei unterschiedliche Sinne anzusprechen, sind Sie gut. ;-)

Denken Sie dabei daran, dass wir mehr das Außergewöhnliche als das Gewöhnliche wahrnehmen und bewusst registrieren. Wenn Sie nach Hause kommen und finden auf Ihrer Couch eine schwarze Lederjacke, die Sie noch nie in Ihrem Leben gesehen haben, wird Ihnen diese direkt ins Auge springen.

Jemand anders, der noch nie bei Ihnen zuhause war, wird vielleicht eher Ihre Lampen, den schönen Teppich oder die Regalwand mit den Büchern registrieren.

Dies müssen Sie berücksichtigen, wenn Sie eine Szene aus der Sicht einer bestimmten Person schreiben. Wenn Ihre Protagonistin einen Raum betritt und dort ihren Schwager sieht, wird sie nicht denken: „Oh, da ist Peter, der Bruder meines Mannes.“, sondern höchstens „Oh, da ist Peter.“

Genauso wenig wird sie bewusst Peters Halbglatze oder seine Brille registrieren, da Peter seit Jahren eine Halbglatze und eine Brille hat und sie ihren Schwager alle paar Wochen sieht. Ihr würde eher ein ungewohntes Detail auffallen, z.B. dass Peters Hemd zerknittert und schlecht gebügelt wirkt, obwohl Peter doch sonst so sehr auf sein Äußeres achtet.

Wenn Sie also Peter das erste Mal in die Handlung einführen wollen, sollte dies aus der Perspektive einer Person geschehen, die Peter noch nie (oder zumindest seit geraumer Zeit nicht mehr) gesehen hat.

Wenn Sie die prunkvolle Büroeinrichtung eines reichen Börsenmaklers beschreiben wollen, machen Sie das bloß nicht aus seiner Perspektive. Für ihn ist es nur ein Schreibtisch. Er wird weder die kostbar gedrechselten Holzarbeiten noch die wunderschön gemaserte Marmorplatte bewusst wahrnehmen, da sie für ihn alltäglich sind.

Schildern Sie sein Büro stattdessen aus der Sicht eines Paketboten oder einer Frau, die sich dort um einen Job als Sekretärin bewirbt, können Sie ganz andere Details einbringen.

Berücksichtigen Sie hierbei auch den Bildungshorizont und die Kenntnisse der Person, aus deren Perspektive Sie gerade schreiben. Für den Paketboten trägt der Börsenmakler einfach nur eine protzige goldene Uhr, einer seiner Freunde aus dem Golfclub wird diese Uhr hingegen gleich als eine ‚Rolex Oyster Perpetual Yachtmaster II‘ identifizieren.

Eine Floristin bemerkt auf ihrer Bergwanderung prachtvolle Dichter-Narzissen, ihr Mann sieht bestenfalls ein paar ‚weiße Blumen‘.

Denken Sie auch daran, was bestimmte Beobachtungen für die Person bedeuten. Sich hoch auftürmende Wolken am Horizont mögen für einen Touristen nur ein schöner Anblick sein, für einen Seemann bedeuten sie hingegen ein aufziehendes Unwetter.

Wie wir (und somit auch die Charaktere, aus deren Sicht wir schreiben) unsere Umwelt wahrnehmen, hängt nicht zuletzt auch von unserer Stimmung ab. Stellen Sie sich einen Mann vor, der an einem einsamen Strand entlang geht.

Version 1: Der Mann ist ein gestresster Manager, der endlich einmal Zeit gefunden hat, eine Woche Urlaub mit seiner Familie zu machen. Während Frau und Kinder noch schlafen, nutzt er die Zeit, um endlich einmal wieder einen dieser herrlichen Sonnenaufgänge am Strand zu genießen.

Version 2: Der Mann ist aus einem nahe gelegenen Ort allein an den Strand zu fahren, um sich über ein paar Dinge klar zu werden. Er hat gerade seinen Job verloren und zudem auch noch erfahren, dass seine Frau ihn betrügt und seine Tochter nicht von ihm ist. Er überlegt, ob es nicht am einfachsten wäre, ins Meer hinaus zu schwimmen, bis ihn die Kräfte verlassen – nur, damit alles vorbei ist.

Klar, besonders das zweite Beispiel ist gnadenlos klischeehaft überzogen – aber versuchen Sie doch einmal in Gedanken, dieses Strandszenario aus der Sicht dieser beiden unterschiedlichen Männer zu beschreiben.

Beide sehen den selben Strand, hören das Rauschen der Wellen und das Kreischen der Möwen, riechen das salzige Wasser und den Seetang und spüren den kühlen Wind. Doch was der eine als friedlich und erholsam betrachtet, wird der andere als kalt, einsam und deprimierend empfinden.

Wenn Sie diese Regeln immer im Hinterkopf behalten, wird Ihr Roman deutlich an Farbe, Lebendigkeit und Glaubwürdigkeit gewinnen.


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Antihelden – No more Mr. Nice Guy?

Wenn man in den letzten Jahren die Hauptfiguren von Romanen, Filmen und Serien betrachtet, merkt man, dass der klassische, strahlende Held mehr und mehr von einer neuen Spezies abgelöst wird: dem Antihelden.

Doch was genau ist eigentlich ein Antiheld? Es gibt wenige Begriffe, die mit so vielen Fehlinterpretationen belastet sind. So habe ich schon öfter gehört, dass manche Autoren den Antagonisten (also den Gegenspieler des Helden) als „Antiheld“ bezeichnen – vermutlich, weil er „anti“ (also gegen) den Helden ist. Doch auch wenn so mancher Romanschurke auch einen guten Antihelden abgäbe, hat dies nichts mit dem eigentlichen „Antihelden“ zu tun.

Ein „guter Böser“ oder ein „böser Guter“?

Der Antiheld ist ein Held, dem die typischen Eigenschaften und oft auch die positive Motivation eines Helden fehlen. Nur um Missverständnisse zu vermeiden: Der Antiheld ist kein Held mit Schwächen, die er er überwinden muss, um am Ende der Handlung wie nach der Verwandlung von der Raupe zum Schmetterling plötzlich als strahlender Held den Tag zu retten.

Helden mit Schwächen sind keine Antihelden. Sie sind „echte“ Helden, die lediglich erst ihre Schwäche(n) überwinden müssen, um am Ende Erfolg zu haben. Selbst ein anfangs extrem unsympathischer Charakter wie Ebenezer Scrooge aus der Weihnachtsgeschichte von Charles Dickens ist kein Antiheld, sondern nur ein Mensch mit sehr großen Schwächen. Zum Helden wird er erst am Ende, indem er seinen Geiz und seine Gier überwindet und zu einem freundlichen, freigiebigen Menschen wird.

Antihelden sind ein ganz anderes Kaliber. Sie haben Schwächen und dunkle Seiten – aber im Gegensatz zum klassischen Helden stehen sie dazu. Ihre dunklen Seiten sind nichts, was sie während der Handlung überwinden müssen, sondern oft sogar ihre größte Stärke im zentralen Konflikt des Romans.

Kurzum: der Antiheld ist oft kein sympathischer Mensch, sondern oftmals sogar eine Figur, die in einer anderen Handlung ebensogut als Schurke besetzt werden könnte.

Gerade in Comics sind Antihelden seit Jahrzehnten sehr beliebt: Der Punisher, Spawn, Ghost Rider, Deadpool, Hellboy und natürlich Wolverine sind echte Antihelden. Wie beliebt diese Figuren sind, erkennt man daran, dass jede von ihnen (bis auf Deadpool) bereits mindestens einen eigenen Kinofilm spendiert bekommen hat.

Auch in Filmen und Fernsehserien findet man immer öfter Antihelden in der Hauptrolle. Denken Sie beispielsweise an die Rolle von Mel Gibson in „Payback“ oder Jason Statham in den beiden „Crank“-Filmen.  An Vic Mackey in der TV-Serie „The Shield – Gesetz der Gewalt“. Oder an die Figur des gefährlichen Verbrechers Riddick in „Pitch Black“ und den beiden Nachfolge-Filmen.

Gerade im Psychothriller-Genre gibt es seit „Das Schweigen der Lämmer“ einen deutlichen Vormarsch an Antihelden – egal ob es nun die Ableger-Serie „Hannibal“ ist, die auf den „Psycho“-Filmen basierende Serie „Bates Motel“, „Dexter“ oder „Breaking Bad“.

Auch die John-Cleaver-Trilogie von Dan Wells ist ein gutes Beispiel für Antihelden in der Thriller-Literatur: Der Hauptheld, John Cleaver, ist ein soziopathischer Jugendlicher, der befürchtet, dass aus ihm ein Serienkiller werden könnte. Im Verlauf der Romane stößt Cleaver auf mörderische Dämonen, die es aufzuhalten gilt. Im Kampf gegen diese Dämonen muss Cleaver seine dunkle, gefährliche Seite, die er selbst „Mr. Monster“ nennt, von der Leine lassen. Doch wird er in der Lage sein, sie anschließend wieder unter Kontrolle zu bringen?

Held oder Monster?

Wie schon gesagt: Die meisten Antihelden gäben recht gute Schurken ab, wenn sie in einem anderen Kontext präsentiert würden.

Der Kunstgriff der Autoren ist oft, den Antihelden als das kleinere Übel erscheinen zu lassen, indem man ihn gegen eine noch größere Bedrohung antreten lässt. Denn wie heißt es so schön: „Der Feind meines Feindes ist mein Freund“. Ein brutaler Killer erscheint dem Leser nur halb so schlimm, wenn er ausschließlich gefährliche Verbrecher tötet, die es geschafft haben, ungestraft durch die Maschen der Justiz zu schlüpfen. Und wenn der Autor seinem Killer dann noch ein persönliches Motiv wie die Rache für von diesen Verbrechern ermordete Familienmitglieder oder Freunde spendiert, wird ein guter Teil der Leser bereit sein, dem düsteren Antihelden sogar die Daumen zu drücken und zu hoffen, dass er es schafft.

Die andere Variante besteht darin, dem Antihelden ein wirklich gutes und positives Ziel zu geben. Häufig sieht man dies in Filmen oder Büchern, in denen ein geläuterter Killer sich entschließt, das Opfer, auf das man ihn angesetzt hat, nicht zu töten, sondern es sogar gegen seine ehemaligen Auftraggeber zu verteidigen.

Auch bei dieser Version mutiert der Antiheld nicht zur positiven Figur. Er wird nicht plötzlich zum moralisch integren Gutmenschen, sondern stellt schlicht und einfach seine vorher für das Böse eingesetzten Fähigkeiten nun in den Dienst des Guten. Der geläuterte Killer aus unserem Beispiel wird weiter schnell und gnadenlos töten – allerdings jetzt „die Richtigen“, die es nach Ansicht des Lesers verdient haben.

Fazit

Es macht Spaß, Antihelden zu schreiben, da sie politisch unkorrekt und skrupellos sein dürfen. Sie können sich über Moral, Ethik und Gesetz hinwegsetzen und Dinge tun, die ein „guter Held“ – selbst einer mit Schwächen – niemals tun dürfte.

Dennoch ist das Schreiben von Antihelden stets ein Balanceakt, bei dem es gilt, die Sympathie des Lesers nicht zu verspielen und ihn niemals zu sehr abzustoßen.

Die Sünden des Antihelden dürfen niemals die Grenze überschreiten, an der der Leser nicht mehr bereit ist, ihm zu verzeihen. Diese Grenze ist natürlich bei jedem Leser anders. Mit einem Antihelden als Protagonisten wird man daher immer Leser verlieren, aber dafür andere noch mehr an sich binden.

Ob es einem dieses Risiko wert ist, muss jeder Autor für sich entscheiden – aber schließlich gibt es immer noch die Möglichkeit, einen solchen Roman unter einem Pseudonym zu veröffentlichen, um es von seinen anderen Romanen sauber abzugrenzen. ;-)


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Cui bono? Wie Sie mit nur einer Frage eine simple Grundidee zu einer komplexen Romanhandlung ausbauen

Auf eine Idee für eine Romanhandlung zu kommen, ist recht einfach: Man braucht nur einen Protagonisten, der etwas will, das er nicht ohne weiteres erreichen kann (da ihm z.B. der Antagonist dabei im Wege steht) – oder einen Antagonisten, dessen Plan die Welt des Protagonisten aus dem Gleichgewicht bringt und den der Protagonist daher aufhalten muss.

Doch damit hat man leider noch lange nicht genug Material, um einen kompletten Roman zu schreiben. Die Handlung ist damit immer noch zu rudimentär, zu gradlinig und zu leicht durchschaubar. Für einen kompletten Roman (wie z.B. ein NaNoWriMo-Projekt) braucht man mehr Komplikationen, mehr Vielschichtigkeit und zusätzliche Konflikte, damit einem nicht spätestens auf halbem Wege der Stoff ausgeht und die Spannung im Sande versickert.

Egal wie erbittert und kreativ sich Protagonist und Antagonist wieder und wieder bekämpfen, austricksen und sich gegenseitig in die Suppe spucken – auf Dauer wird das langweilig. Spannung ist nicht ein Tauziehen zwischen Gut und Böse, bei dem abwechselnd mal der eine und mal der andere vorne zu liegen scheint.

Wahre Spannung kommt auf, wenn weitere Personen mit eigenen Motiven aktiv in die Handlung eingreifen – egal ob sie dem Helden helfen, ihn behindern, ihn in die Irre führen oder in gar offen bekämpfen. Je mehr solche Einflussfaktoren es gibt, desto unvorhersehbarer wird die Handlung und desto weniger wird der Leser in der Lage sein, das Buch vor der letzten Seite zur Ende zu legen.

Das klingt nach einer schwierigen Aufgabe, doch in Wahrheit brauchen Sie nur Stift, Papier, ein wenig Zeit – und eine einzige Frage…

Cui bono: Wem nützt es?

In polizeilichen Ermittlungen oder Gerichtsprozessen wird gerne die Frage „Cui bono?“ gestellt – ein lateinischer Ausdruck, der auf den römischen Staatsmann Marcus Tullius Cicero zurückgeht und frei übersetzt bedeutet: „Wem nützt es?“

In der Kriminalistik dient die Cui-Bono-Frage dazu, den Verdächtigen mit dem besten Motiv zu erkennen. Es liegt immer die Vermutung nahe, dass derjenige, der am meisten von einem Verbrechen profitiert, mittelbar oder unmittelbar dafür verantwortlich ist.

Doch da wir für unseren Roman keinen Verdächtigen suchen, sondern weitere vom zentralen Konflikt betroffene Personen oder Gruppierungen, erweitern wir die Frage des alten Cicero noch etwas und fragen „Wem nützt oder schadet es?“

In Ihrem Roman haben Sie üblicherweise zwei miteinander unvereinbare Ziele: das Ihres Protagonisten und das des Antagonisten. Erreicht Ihr Protagonist sein Ziel, hat der Antagonist damit verloren – und umgekehrt. Im zentralen Konflikt Ihres Romans kann es immer nur einen Sieger geben. Faule Kompromisse oder ein simples „unentschieden“ sind nicht möglich.

Doch neben Ihrem Protagonisten und Ihrem Antagonisten gibt es noch eine ganze Reihe anderer Personen, deren Leben vom Ziel Ihres Protagonisten und/oder vom Ziel Ihres Antagonisten auf die eine oder andere Weise beeinflusst wird. Das Ziel unserer Frage ist es, diese Personen zu identifizieren und zu prognostizieren, ob und in welcher Weise sie aktiv in die Handlung eingreifen werden, um ihre eigenen Interessen zu wahren.

Für unsere Zwecke ist es egal, ob es Ihr Protagonist oder Ihr Antagonist ist, der mit seinem Plan den Ball ins Rollen bringt: Will Ihr Protagonist das Verschwinden seines Onkels aufklären, einen besser bezahlten und interessanteren Job finden oder nach Neuseeland auswandern? Will Ihr Antagonist ein Gemälde aus dem Louvre stehlen, seinen reichen Erbonkel vergiften oder mit aus einem Forschungslabor gestohlenen tödlichen Viren die Regierung erpressen?

Jedes dieser Ziele, ob nun „gut“, „böse“ oder neutral, beeinflusst nicht nur das Leben Ihres Protagonisten bzw. Antagonisten, sondern auch das anderer Menschen. Fragen Sie also: „Wem nützt oder schadet es?“, um weitere interessante Facetten der Handlung aufzudecken.

Die Cui-Bono-Frage in der Praxis

Ein Beispiel: Ihr Protagonist will das mysteriöse Verschwinden seines Onkels aufklären.

Wenn der Onkel beispielsweise auf einer Expedition im Amazonas verschollen ist und sein Wissenschaftler-Kollege für die dort gemeinsam gemachten Entdeckungen ein heißer Kandidat für den nächsten Nobelpreis für Biologie ist, tut sich genügend Konfliktpotential auf.

Die schwangere Freundin Ihres Protagonisten wird nicht gerade begeistert sein, wenn er sich in ein so waghalsiges Abenteuer begeben will – ebensowenig wie sein Chef, der keine Lust hat, einem seiner wichtigsten Mitarbeiter einige Wochen bis Monate unbezahlten Urlaub zu gewähren. Ganz zu schweigen vom Kollegen des verschwundenen Onkels, der nicht das geringste Interesse hat, wenn mehr über die mysteriösen Umstände des Verschwindens bekannt wird.

Wenn Sie ein wenig mit der Cui-Bono-Frage herumspielen, finden Sie mit Sicherheit mindestens ein Dutzend mehr oder weniger wichtiger Charaktere, die vom Plan Ihres Protagonisten tangiert werden. Was wäre z.B., wenn der Vater des Protagonisten hoch verschuldet wäre und seine letzte Chance ist, dass der verschollene Onkel für tot erklärt wird, da er im Testament seines kinderlosen und äußerst wohlhabenden Bruders als Alleinerbe eingetragen ist?

Vielleicht würde er anfangs seinen Sohn sogar bei der Suche unterstützen, in der Hoffnung, Beweise für den Tod seines Bruders zu finden und so die Zeit abzukürzen, bis dieser für tot erklärt und sein Testament vollstreckt wird.

Doch was wäre, wenn er einen geheimnisvollen Brief ohne Absender erhält, in dem angedeutet wird, dass sein Bruder noch lebt? Ist Blut wirklich dicker als Wasser? Würde der Vater Ihres Protagonisten nun versuchen, die Suche nach seinem Bruder zu behindern, damit dieser niemals gefunden wird und er zumindest nach fünf Jahren das Erbe kassieren kann? Oder würde er gar jemanden engagieren, der dem Protagonisten hinterher reist und dafür sorgt, dass der Onkel niemals (oder zumindest nicht mehr lebend) gefunden wird?

Sie sehen, wie sich allein durch die Frage „Wem nützt oder schadet das Ziel des Protagonisten oder des Antagonisten noch?“ eine Handlung innerhalb kürzester Zeit von einere relativ simplen Idee zu einer komplexen Geschichte entwickeln kann.

Das funktioniert natürlich ebenso gut mit Zielen eines Antagonisten.

Ein Beispiel: Der Gangsterboss Corelli will mit seinem Drogenkartell an die Ostküste expandieren und darum das dort herrschende Vinci-Syndikat übernehmen oder zerschlagen. Das tangiert nicht nur die Polizei und die Drogenfahndung, sondern auch die von dieser gewaltsamen Übernahme bedrohten Gangster, die nun auf Corellis Abschussliste stehen. Wie heißt es so schön: Der Feind meines Feindes ist mein Freund?

Ihr Protagonist, ein aufrechter Polizist, hat auch noch eine Rechnung mit Corelli offen:  Seine Frau starb vor Jahren bei einem Bombenanschlag, der eigentlicht ihm galt und der ganz klar Corellis Handschrift trägt. Würde Ihr Protagonist sich hinter dem Rücken seiner Kollegen mit dem Syndikatsboss Vinci verbünden, um den Mörder seiner Frau zur Strecke zu bringen? Wie würde er das vor sich selbst rechtfertigen? Und welche Konsequenzen hätte eine solche Entscheidung auf seine Kollegen oder andere laufende Ermittlungen? Die Geister, die man einmal gerufen hat, wird man bekanntlich nur schwer wieder los…

Die Ideen, die durch die Cui-Bono-Fragetechnik ausgelöst werden, machen eine Handlung nicht nur komplexer, sondern auch realistischer. Wir alle leben in komplexen sozialen Strukturen, die einander stark überlappen: Familie, Firma, Verein, Clique, Religion, politische Partei et cetera… Jede dieser Gruppierungen hat eigene Werte und Ziele, die auch für ihre Angehörigen gelten und die durchaus zu einem handfesten Dilemma durch konkurrierende und nicht miteinander vereinbare Ziele führen können.

Wenn Sie erst einmal damit anfangen, eine vermeintlich einfache Ausgangssituation mit der Cui-Bono-Frage zu durchleuchten, breiten sich die Ideen meist wie ein Buschfeuer in alle Richtungen aus. Ich habe selbst die Erfahrung gemacht, dass man oft kaum schnell genug schreiben kann, um die ganzen Ideen für mögliche Konflikte, Szenen und überraschende Wendungen zu notieren, die einem dabei in den Sinn kommen.

Probieren Sie es einfach selbst einmal aus. Ich bin sicher, dass die Ergebnisse Sie überzeugen werden.


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