Style or Story? Was wirklich zählt, wenn Sie Leser fesseln wollen

Kürzlich hatte ich mit einem befreundeten Schriftsteller eine interessante Diskussion darüber, was wichtiger für den Erfolg eines Romans ist: die Geschichte selbst oder der Stil, in dem sie geschrieben ist.

Natürlich kann man in der Praxis beides nicht hundertprozentig voneinander trennen. Ein guter Roman kann nur aus dem Zusammenspiel von Stil und Story entstehen. Doch welche der beiden Seiten der Medaille ist wichtiger – und was bedeutet das für Autoren?

Wenn man gedanklich Stil und Story auf die Waagschalen einer altmodischen Waage legt, wiegt meiner Meinung nach die Story schwerer.

Stil ist sehr stark Geschmackssache. Jeder Autor hat seinen eigenen Schreibstil, seine individuelle Autorenstimme, die sich im Laufe der Jahre mit zunehmender Übung und Erfahrung immer mehr herauskristallisiert. Manche Autoren schreiben blumig und detailverliebt, andere knapp und pragmatisch wie Hemingway.

Es ist ein wenig wie bei Malern. Während der eine mit wenigen minimalistischen Pinselstrichen eine stimmungsvolle Landschaft auf die Leinwand zaubert, die den Betrachter fasziniert, entwirft ein anderer detailverliebte Kunstwerke, die erst aus dem Zusammenspiel von Farbe, Textur, Licht und Schatten ihre ganze Faszination entwickeln. Während man im zweiten Fall das handwerkliche Können des Künstlers bewundert, lässt der minimalistische Stil des ersten Künstlers der Phantasie des Betrachters mehr Spielraum. Ob man nun das eine oder das andere bevorzugt, ist eine Frage der persönlichen Vorlieben.

So sind beispielsweise die Romane des Autorenduos Douglas Preston / Lincoln Child äußerst erfolgreich. Ich finde ihre Thriller wirklich spannend, doch mit dem Schreibstil kann ich mich absolut nicht anfreunden. Dennoch lese ich weiter, weil mich die Handlung einfach fesselt und ich nach den ersten paar Seiten unbedingt erfahren will, wie es weiter geht. Und je mehr die Handlung an Tempo zunimmt, desto weniger empfinde ich den Schreibstil noch als störend.

Oder nehmen wir die Romane von Dean Koontz. Koontz ist einer meiner Lieblingsautoren, ein echter Künstler, der seine Szenen mit stimmungsvollen Wortgemälden vor dem geistigen Auge des Lesers lebendig werden lässt. Ich genieße seinen Schreibstil, doch in den letzten Jahren bin ich beim Lesen seiner neueren Bücher des Öfteren ins Stocken geraten. Es lag nicht am Stil, der weiterhin unverändert gut ist. Es waren die Geschichten, die mich nicht mehr wirklich fesseln konnten.

Dieser Kontrast macht eines deutlich: Wenn die Handlung gut ist, ist man als Leser eher bereit, einen Schreibstil zu akzeptieren, der einem perönlich nicht so gut gefällt. Aber auch der beste Stil kann einen nicht dazu verleiten, ein Buch weiter zu lesen, dessen Handlung einen nicht wirklich interessiert.

Auch wenn natürlich die Kombination aus einer spannenden Story und einem packenden Schreibstil die Idealvorstellung ist, sollte man beim Schreiben eines Romans dennoch den Schwerpunkt auf die Story legen.

Die Story ist das Skelett des Romans, das alles aufrecht hält. Während man bei der Überarbeitung  nachträglich immer noch am Stil und den einzelnen Formulierungen feilen kann, muss das Grundgerüst stimmen. Hier nachträgliche Änderungen vorzunehmen bedeutet oft, ganze Szenen oder gar Kapitel rauszuwerfen und neu zu schreiben – selbst wenn diese stilistisch äußerst gelungen waren.

Die Story-Seite eines Romans hat drei Eckpfeiler:

  • Faszinierende Charaktere, mit denen der Leser mitfiebert und denen er die Daumen drückt.
  • Große Konflikte, bei denen es für die Charaktere viel zu gewinnen und noch mehr zu verlieren gibt.
  • Eine realistisch wirkende Romanwelt mit einer in sich geschlossenen Logik, die der Leser akzeptieren kann.

Zwischen diesen Eckpfeilern spinnt man als Autor ein dichtes Netz aus Plot und offenen Fragen.

Der Plot ist die konkrete, durch Ursache und Wirkung verknüpfte Abfolge der Ereignisse. Für jede Szene der Haupthandlung stellt man sich als Autor die Fragen:

  • Was ist das Ziel / der Plan des Protagonisten?
  • Wer oder was steht ihm im Weg / auf welche Probleme stößt er dabei?
  • Was geht schief bzw. wie erreiche ich es, dass der Protagonist anschließend noch mehr Probleme als vorher hat?
  • Wie kann ich den Einsatz erhöhen und so noch mehr Druck und Spannung aufbauen?
  • Welchen neuen Plan fasst der Protagonist, um auf diese neue Entwicklung zu reagieren?

Um den Leser zusätzlich zur spannenden Handlung noch tiefer in Ihr Buch zu ziehen, durchziehen Sie die Handlung mit offenen Fragen, auf die der Leser unbedingt die Antwort erfahren möchte. Machen Sie den Leser neugierig. Hierfür reicht nicht die zentrale Frage „Wird der Held es am Ende schaffen, sein Ziel zu erreichen?“, sondern Sie müssen dafür sorgen, dass es zu jedem Zeitpunkt der Handlung mindestens drei bis fünf offene Fragen gibt, die dem Leser unter den Nägeln brennen. Bevor Sie eine davon im Verlauf Ihrer Handlung auflösen, werfen Sie eine neue Frage auf, so dass der Leser ständig vor neuen Fragen und Rätseln steht.

Wenn Ihnen das gelingt, wird Ihr Schreibstil für den Leser zweitrangig. Damit will ich nicht sagen, dass er unwichtig wird. Aber es ist eine unbestreitbare Tatsache, dass Ihr Stil niemals allen Lesern gefallen kann – dafür sind die persönlichen Vorlieben der Leser einfach zu unterschiedlich. Was der eine liebt, das lässt den anderen kalt.

In Sachen Schreibstil sollten Sie daher in erster Linie darauf achten, dass Ihr Stil den Leser nicht beim Lesen stolpern lässt oder ihn gar aus der Handlung heraus reißt. Korrekte Rechtschreibung und Grammatik sind dafür natürlich eine Grundvoraussetzung. Ansonsten gilt: Im Zweifelsfall lieber kürzere Sätze als lange, in sich verschachtelte Bandwurmsätze. Möglichst wenig Adjektive und erst recht Adverbien.

Vermeiden Sie lange Beschreibungen und arbeiten Sie Details lieber dynamisch in die Handlung ein. Gerade bei Details ist weniger oft mehr. Lieber drei charakteristische, aussagekräftige Details, die dafür sorgen, dass sich der Rest des Bildes wie von Zauberhand vor dem geistigen Auge des Lesers ergänzt, als ihn mit langen Beschreibungen zu langweilen – egal wie malerisch diese geschildert werden.

Als letzte und wichtigste Stilprüfung sollte man sich seinen eigenen Text laut vorlesen. Die Stellen, die sich beim Vorlesen holprig anfühlen oder an denen man selbst hängen bleibt, sind die Stolpersteine, an denen sich später auch Ihre Leser stören würden. Schleifen Sie diese Stolperstellen glatt, bis sich Ihr Text flüssig liest.

Damit haben Sie eine gute Basis erreicht: einen Schreibstil, der unaufdringlich im Hintergrund bleibt und es dem Leser erlaubt, Ihre Romanhandlung zu entdecken und zu genießen. Und ab diesem Zeitpunkt zählt in erster Linie, ob Sie ein guter Geschichtenerzähler sind, der seine Leser mit einer spannenden Geschichte, interessanten Charakteren und überraschenden Wendungen bei der Stange halten kann.


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Serendipität ist erlernbar

Vor kurzer Zeit hatte ich auf Twitter anlässlich eines Schreibtipps eine interessante Diskussion mit verschiedenen Autoren. Es ging dabei um das Thema, ob man, wenn man mit dem Schreiben eines Romans beginnt, bereits das Ende der Handlung kennen sollte, oder ob es nicht doch genügt, lediglich eine Idee für einen interessanten Anfang zu haben.

Bei solchen Diskussionen treffen wieder mal die unterschiedlichen Auffassungen der „Pantser“, oft auch als „Gärtner“ oder „organische Schriftsteller“ bezeichnet, und die der „Outliner“ (auch bekannt als „Architekten“, „Plotter“ oder „Planer“) aufeinander.

Im Gegensatz zu den „Outlinern“, die niemals mit dem Schreiben der Rohfassung beginnen würden, bevor sie nicht eine sehr genaue Vorstellung vom Verlauf und dem Ende ihrer Handlung haben, starten „Pantser“ das Schreiben eines Romans oft lediglich mit einer groben Idee. Sie beginnen mit dem Schreiben, ohne zu diesem Zeitpunkt notwendigerweise bereits das Ende (oder auch nur ein mögliches Ende) Ihrer Romanhandlung zu kennen. Die Inspiration beginnt bei ihnen sehr oft mit einer Variante der Frage „Was wäre, wenn…?“

Bekannte Beispiele für diese Art von Schriftstellern sind die Bestsellerautoren Stephen King und Lee Child, die beide steif und fest behaupten, dass sie ihre Romane niemals im Voraus planen.

Pantser haben gegenüber Outlinern einen entscheidenden Vorteil: Sie können sofort spontan loslegen, ohne vorher eine trockene Planungsphase durchlaufen zu müssen, die sie als lästige und unnötige Zwangsjacke für ihre Kreativität abtun. Sie lassen sich von ihrer Kreativität bzw. ihrem Unterbewusstsein während des Schreibens mit neuen Ideen und Serendipitäten überraschen.

Dafür haben sie gegenüber den Outlinern den Nachteil, dass ihre Rohfassungen oft wesentlich chaotischer und unstrukturierter sind als die der Outliner, die jeden Schritt der Reise schon im Vorfeld sorgfältig geplant hatten. Das Totholz aus offen gebliebenen Enden, niemals aufgegriffenen Hinweisen oder mitten in der Handlung spurlos verschwundenen Charakteren kann den Aufwand für die Überarbeitung eines solchen Manuskripts locker mehr als verdoppeln.

Doch dieses Manko der „Pantser“ lässt sich zumindest teilweise kompensieren, indem man ganz bewusst das Herbeiführen von Serendipitäten trainiert – jenen überraschenden Aha-Momenten, in denen sich scheinbar unzusammenhängende Details nachträglich zu einem wichtigen Handlungselement zusammenfügen. Solche Serendipitäten sind, wenn sie einem gelingen, oft noch besser und für den Leser verblüffender als fast alles, was man als Outliner am virtuellen Reißbrett entwerfen könnte.

Was sind Serendipitäten und wie kann man sie trainieren?

Serendipität ist die Bezeichnung für eine zufällige Entdeckungen, die sich zwar wunderbar ins Bild fügt, nach der man aber eigentlich gar nicht gesucht hatte. Ein gutes Beispiel für Serendipität ist die Entdeckung Amerikas durch Kolumbus. Eigentlich hatte Kolumbus sich aufgemacht, um einen Seeweg nach Indien zu finden. Was er fand, war Amerika.

Serendipität beim Romanschreiben ist, wenn Sie ganz spontan in einem Ihrer früheren Kapitel eine bestimmte Figur eingebracht haben, weil es Ihnen damals einfach als gute Idee erschien, ohne dass Sie zu diesem Zeitpunkt bereits eine konkrete Idee gehabt hätten, was Sie mit dieser Figur anfangen sollen. Einige Kapitel später liefert Ihr Unterbewusstsein Ihnen plötzlich die Idee, dass diese Person vielleicht einen wichtigen Hinweis haben könnte, da sie sich zu einem gewissen Zeitpunkt an einem ganz bestimmten Ort aufgehalten hatte. Ein schöner Gedankenblitz, den Sie direkt umsetzen – und nachher im fertigen Roman sieht alles für den Leser so aus, als ob Sie das von Anfang an geplant hätten und die Figur nur deshalb anfangs in die Handlung hinein geschrieben hatten.

So etwas ist natürlich Trainingssache. Wenn Sie schon jahrelang schreiben, ohne sich an einen festen Plan zu halten, jongliert Ihr Unterbewusstsein ohnehin im Hintergrund permanant mit den ganzen Bällen, Kegeln, rotierenden Motorsägen und brennenden Hamstern, die Sie ihm beim spontanen Schreiben so nonchalant zuwerfen. Und wenn es die Möglichkeit sieht, einen dieser noch scheinbar nutzlos in der Luft schwebenden Gegenstände wie ein passendes Puzzleteil an einer geeigneten Stelle einzusetzen, liefert es Ihnen den dazu passenden Gedankenblitz.

Diese nützliche Fähigkeit kann man sogar trainieren. So können Sie, wenn Sie beim Schreiben die ganz spontane Idee haben, eine bestimmte Person, einen Gegenstand oder ein bestimmtes Ereignis in die Handlung hinein zu schreiben, parallel dazu eine Karteikarte mit allen Details dazu, die Sie bereits wissen (bzw. die Sie schon auf den Seiten Ihres Romans erwähnt haben) anfertigen und auf einen Stapel „offene Punkte“ legen.

Wichtiger Tipp: Notieren Sie unbedingt (z.B. auf die Rückseite der Karteikarte), in welchem Kapitel bzw. welcher Szene Sie dieses Detail eingebracht haben. Warum, sage ich Ihnen gleich…

Während Sie nun Ihrem Unterbewusstsein weiter diverse Gegenstände zuwerfen, mit denen es jonglieren soll, wächst Ihr Kartenstapel langsam, aber unaufhaltsam. Damit Sie diese Dinge nicht aus den Augen verlieren und am Ende nicht zu viele lose Enden in der Rohfassung Ihres Romans flicken müssen, sollten Sie diesen Karteikartenstapel einmal täglich, idealerweise abends kurz vor dem zu Bett gehen, durchlesen bzw. durcharbeiten.

Fragen Sie sich bei jeder Karte: Basierend auf dem, was ich bis jetzt über die Handlung weiß – was könnte diese Person, dieser Hinweis oder dieser Gegenstand bedeuten?

Oft genug macht es früher oder später „klick“, und Sie wissen auf einmal ganz genau, was diese Information zu bedeuten hat. Der Kugelschreiber mit dem Monogramm auf dem Schreibtisch gehörte dem ermordeten Industriellen und der Penner mit den verdächtig neu aussehenden Schuhen hatte diese der Leiche des verschwundenen Privatdetektivs abgenommen, die niemals gefunden wurde. Heureka!

Oft haben Sie diese Ideen nicht einmal, während Sie Ihre Karten durchsehen, sondern erst am nächsten Morgen oder irgendwann im Laufe des Tages, während Sie gerade irgendeiner langweiligen bzw. geistig anspruchslosen Tätigkeit nachgehen. Autofahren, Bügeln oder Rasen mähen sind dafür ebenso geeignet wie ein entspannendes Wannenbad. Wichtig ist, dass Sie Ihr Unterbewusstsein regelmäßig (also täglich!) abends neu auf die noch offenen Punkte ansetzen und ihm den Auftrag geben, sich einen Reim darauf zu machen. Gerade über Nacht arbeitet Ihr Unterbewusstsein auf Hochtouren, um in Form von Träumen die Erlebnisse des Tages und alles, was Ihnen sonst noch so im Kopf herum geht, zu verarbeiten. Und die Dinge, mit denen Sie sich zuletzt beschäftigt haben (in dem Fall die offenen Punkte Ihrer Romanhandlung) haben eine besonders hohe „Verarbeitungspriorität“.

Dennoch wird es immer Dinge geben, für die auch Ihr Unterbewusstsein keinen passenden Platz findet – oder zumindest keinen, der Ihnen gefällt. Sie sind der Autor und es steht Ihnen frei, jede Idee, die Ihr Unterbewusstsein Ihnen einflüstert, zu verwerfen und es wieder an die Arbeit zu schicken: „Nette Idee, aber passt nicht. Probiers nochmal.“

Wenn Sie Ihren Roman fertig geschrieben haben, werden Sie mit ziemlicher Sicherheit noch einige Karteikarten mit Personen, Details und rätselhaften Ereignissen übrig haben, für die Sie keine Existenzberechtigung und keine logische Erklärung gefunden haben. Diese offenen Enden müssen Sie bei der Überarbeitung Ihres Romans ausmerzen, um Ihre Leser nicht zu verwirren.

Dafür ist es wichtig, dass Sie anfangs, wie von mir vorgeschlagen, auf die Rückseite jeder Karte notiert haben, in welchem Kapitel bzw. welcher Szene Sie diese Details verwendet haben.

So können Sie diese bei der Überarbeitung Ihres Manuskripts mit minimalem Aufwand aufspüren und eliminieren, ohne dafür nochmal den kompletten Roman Seite für Seite durcharbeiten zu müssen.

Wenn Sie sich eher als „Pantser“ als als „Outliner“ betrachten, sollten Sie diese Technik einmal ausprobieren. Ich bin davon überzeugt, dass Sie mit dem Ergebnis äußerst zufrieden sein werden.


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Prologe und Epiloge – Vabanque-Spiel oder nützliches Werkzeug?

Ein sehr häufig diskutiertes Thema, wenn es um die Struktur von Romanen geht, ist der Einsatz von Prologen und Epilogen. Während manche Autoren sie gerne einsetzen, lehnen andere sie rundheraus ab.

Was sind also Prologe und Epiloge? Was unterscheidet sie von normalen Kapiteln und in welchen Fällen sollte man sie trotz der damit verbundenen Risiken einsetzen?

Das Wort Prolog kommt vom Griechischen pro-logos (Vorwort; pro = vor, logos = Wort) und ist die Einleitung oder Vorgeschichte); dementsprechend ist der Epilog das Nachwort.

Der Prolog ist abgesetzt vom eigentlichen Roman – daher auch die Bezeichnung als „Prolog“ und nicht als „Kapitel 1“. Diese Abgrenzung endet meist nicht mit der Überschrift. Meist ist der Prolog zeitlich und/oder räumlich von der eigentlichen Haupthandlung abgesetzt und wird häufig aus der Sicht von Charakteren geschildert, die in der eigentlichen Handlung zumindest in dieser Form nicht mehr vorkommen.

Der Prolog als Alternative zur Rückblende

Es müssen nicht völlig unbekannte Charaktere sein – manchmal handelt es sich beim Prolog auch um eine Episode aus der Vergangenheit des Protagonisten, die bis in seine Kindheit oder Jugend zurück gehen kann und damit einen ähnlichen Zweck wie eine Rückblende erfüllt.

Mir persönlich ist ein guter Prolog, der eine wichtige Episode aus der Vergangenheit des Helden erzählt, weitaus lieber als eine Rückblende, die einen genau dann mitten aus der spannenden Handlung reißt, wenn man dann eigentlich nur erfahren will, wie es jetzt weiter geht.

Der Prolog für einen spannenden Einstieg

Einer der häufigsten Gründe für den Einsatz eines Prologs ist, die Schwächen eines zu langsam ansteigenden Spannungsbogens auszugleichen. Der Prolog gibt dem Autor die Möglichkeit, den Roman direkt auf der ersten Seite spannend zu beginnen. Während bei der eigentlichen Handlung der Spannungsbogen oft relativ weit unten beginnt (Einführung des Helden in seiner alltäglichen Welt, bevor das Chaos über ihn herein bricht und seine Probleme beginnen), kann der Prolog dem Leser direkt zeigen, was er vom weiteren Verlauf des Romans erwarten darf.

Ein gerne herangezogenes Beispiel dafür ist der Beginn von „Die Herren von Winterfell“, dem ersten Band der Fantasy-Saga „Das Lied von Eis und Feuer“ von George R.R. Martin: Da der eigentliche Roman sich auf den ersten paar hundert Seiten eher gemächlich anlässt, nutzt George R.R. Martin den Prolog, um dem Leser zu zeigen, dass er im weiteren Verlauf der Saga durchaus eine Menge Magie und brachiale Action erwarten darf.

Der Prolog als Einstieg im Krimi und Thriller

Auch in Film und Fernsehen wird diese Variante gerne verwendet. Denken Sie nur an die Columbo-Krimis, die zuerst mit dem dramatischen Mord beginnen, bevor der liebenswert-schusselige Inspektor mit seinen eher gemächlichen Ermittlungen beginnt.

Häufig ist es gerade bei Krimis und Thrillern so, dass der Prolog ganz gezielt eingesetzt wird, um den Schurken in Aktion zu zeigen – z.B. bei jenem Mord, der dann später in der eigentlichen Romanhandlung aufgeklärt werden muss.

Oft wird hierbei eine andere Erzählperspektive als im Rest des Romans verwendet. Auch wenn die Haupthandlung primär aus der Perspektive des Protagonisten erzählt wird, schlüpft der Autor im Prolog nicht unbedingt in die Haut des Schurken. Stattdessen wird hier auf eine neutrale Perspektive zurückgegriffen, die lediglich die Ereignisse schildert, ohne in die Gedanken, Emotionen und Wahrnehmungen des Perspektivcharakters einzutauchen.

Dafür gibt es zwei Gründe. Zunächst mal bestünde ansonsten die Gefahr, dass der Leser bereits im Prolog zu viel über die Identität des Antagonisten und seine Motive erfährt – Dinge, die zunächst noch verborgen bleiben sollen und erst später vom Protagonisten aufgeklärt werden müssen. Der zweite Grund ist, dass der Leser gar nicht unbedingt in die Gedankenwelt des Schurken eintauchen soll. Gerade Psychopathen, Soziopathen und Monster wirken umso furchterregender, unheimlicher und unberechenbarer, je weniger man sich als Leser in ihre Gedanken einfühlen kann.

Halten Sie Ihre Versprechen!

Wichtig ist, dass der Roman die Versprechungen erfüllen muss, die der Prolog macht. Wenn Sie einen Roman mit einer rasanten Actionszene beginnen, um den Leser „an den Haken zu bekommen“, der Rest der Handlung sich aber zu einer beschaulichen Liebesgeschichte entwickelt, wird der Leser sich vera…, äh, veralbert vorkommen.

Spätestens nach einer legitimen „Aufwärmphase“ muss Ihre eigentliche Romanhandlung daher in den Schienen rollen, für die der Prolog bereits die Weichen gestellt hat.

Der Prolog als Basis für das überraschende Finale

Ein weiterer sinnvoller Einsatz für den Prolog ist, das Fundament für die große Überraschung im Finale zu legen. Wenn Ihr Protagonist am Ende genau im richtigen Moment eine Waffe findet, um den Schurken zur Strecke zu bringen, ist das der berüchtigte und zurecht geächtete „Deus ex machina“ – der „Gott aus der Maschine“.

Dieser Ausdruck stammt aus dem griechischen Theater, bei dem am Ende des Stücks, wenn bereits alles völlig hoffnungslos für den Protagonisten aussah, eine Gottheit von oben herab schwebte und für göttliche Gerechtigkeit sorgte. Da der Schauspieler, der diese Gottheit verkörperte, an mechanischen Seilzügen herabgelassen wurde, bezeichnete man diese Technik als den „Gott aus der Maschine“.

Auch heute noch wird dieser Begriff verwendet, um Enden von Romanen oder Filmen zu bezeichnen, bei denen dem Autor nichts Besseres eingefallen ist, als den Zufall oder bisher völlig unbekannte Charaktere zur Auflösung des Konflikts ins Spiel zu bringen. Im klassischen Western waren das immer die Filme, bei denen in der aussichtslosesten Situation plötzlich die Kavallierie auftauchte, um die bedrängten Helden vor der Übermacht der Indianer zu retten.

Wenn Ihr Held also am Ende des Romans besagte Waffe finden soll, kann der Prolog schildern, wie die Waffe dorthin gekommen ist. Wenn Sie es geschickt genug anstellen, wird der Leser bis zum Finale die Ereignisse des Prologs fast vergessen haben – doch wenn Ihr Held die Waffe dann findet, wird er sich sagen: „Natürlich! Ich hätte es wissen müssen!“

Ein gutes Beispiel für diese Art des gezielten Einsatzes von Prologen sind die Dirk-Pitt-Romane von Clive Cussler: Hier werden im Prolog oft weit zurückliegende historische Ereignisse geschildert, die jedoch spätestens bis zum großen Finale gekonnt mit der Haupthandlung verknüpft werden. Der Sinn und die wahre Bedeutung des Prologs erschließen sich dem Leser erst kurz vor dem Ende des Romans – doch wer die Bücher von Clive Cussler kennt, ahnt natürlich schon beim Prolog, worauf es hinaus laufen könnte.

Damit haben wir auch schon einen weiteren wichtigen Faktor eines guten Prologs: er muss nicht nur zur Haupthandlung des Romans passen, sondern untrennbar dazu gehören – auch wenn der Leser die Art dieser Verbindung erst später verstehen kann.

Ein Beispiel: Der Prolog eines Science-Fiction-Thrillers schildert, wie gefährliche Aliens, die später innerhalb der Haupthandlung die größte Bedrohung darstellen werden, ein Raumschiff überfallen, dass daraufhin über einem unbewohnten Planeten abstürzt. Ein solcher Prolog ist natürlich gut geeignet, um die Aliens direkt zu Beginn einzuführen, obwohl sie in der eigentlichen Haupthandlung erst wesentlich später zum ersten Mal auftauchen würden. Wirklich gekonnt und überzeugend wirkt der Prolog allerdings erst, wenn der Protagonist des Romans in einer späteren Szene auf das abgestürzte Wrack aus dem Prolog stößt und sich jetzt erst herausstellt, wie wichtig dieses Schiffswrack (oder etwas, was sich darauf befindet) für die eigentliche Handlung ist.

Zwei Fliegen mit einer Klappe…

Ein gutes Beispiel dafür, wie man beide Varianten unter einen Hut bringt, sind die Prologe der neueren Bond-Filme. Während es bei den älteren Filmen noch so war, dass der Prolog den Helden  mitten im actionlastigen Abschluss seiner letzten Mission zeigt, bevor es dann im Hauptteil mit seiner neuen Mission los geht, wurde in den neueren Filmen die Handlung des Prologs gezielt mit der Handlung des neuen Falls vernetzt.

Risiken des Prologs

Ganz abgesehen davon, dass der Roman wie bereits erwähnt die Versprechen erfüllen muss, die der Prolog dem Leser gemacht hat, gibt es noch zwei weitere Gründe, die gegen den Einsatz eines Prologs sprechen.

Zunächst mal gibt es viele Leser, die keine Prologe mögen und diese am liebsten überblättern. Wenn sie den Prolog überblättern können, ohne dadurch die Handlung (und speziell das Finale) nicht mehr zu verstehen, ist der Prolog überflüssig wie ein Kropf und sollte ohnehin entfallen. Und wenn der Leser die Handlung nicht versteht, weil er den Prolog überblättert hat, waren Sie zwar im Nachhinein mit Ihrem Prolog im Recht – den Leser haben Sie aber trotzdem verloren.

Das zweite Argument gegen Prologe ist, dass man nach Möglichkeit den Protagonisten des Romans bereits in der ersten Szene einführen soll. Der Leser sollte wissen, wer die Hauptfigur ist, mit der er mitfiebern und der er die Daumen drücken soll. Ein Prolog, der mit einer Nebenfigur beginnt (die vielleicht am Ende des Prologs auch noch auf dramatische Weise ums Leben kommt), weckt auf den ersten Seiten beim Leser falsche Erwartungen und zerstört so die mühsam aufgebaute Bindung des Lesers wieder.

Sie sollten sich daher sehr genau überlegen, ob Ihr Roman wirklich einen Prolog benötigt.

Der Epilog

Genau wie der Prolog die Vorgeschichte eines Romans darstellt, ist der Epilog die Nachgeschichte – sozusagen der Ausklang.

Ein häufiges Argument gegen die Verwendung eines Epilogs ist, dass der Autor doch bitteschön die Handlungsstränge spätestens im letzten Kapitel auflösen soll – und nicht erst in einem nachgeschalteten Epilog.

Doch für den Epilog gibt es ähnliche Argumente wie für den Prolog. Auch er ist oft zeitlich von der eigentlichen Romanhandlung abgesetzt und spielt mehrere Monate oder gar Jahre nach der eigentlichen Handlung.

Häufig ist es so, dass es in einem Roman bestimmte Handlungsstränge gibt, die sich innerhalb der Haupthandlung nicht zu einem echten Abschluss bringen lassen, ohne dass es nach einem aufgesetzten, unechten Zuckerguss-Hollywood-Ende wirkt: Die Versöhnung zwischen lange verfeindeten Menschen oder Gruppierungen braucht in der Realität ebenso viel Zeit, wie Ihr Held braucht, um von seinen im finalen Kampf gegen den Schurken davongetragenen nahezu tödlichen Verwundungen wieder zu genesen.

Der Epilog spult also ein paar Wochen oder Monate vor und schildert, was seit den Ereignissen des letzten Kapitels aus den Hauptcharakteren geworden ist – meist nicht in Form einer summarischen Zusammenfassung wie im Abspann eines Hollywood-Films, sondern als separate Szene, die ebenso wie die Haupthandlung aus der Perspektive des Protagonisten geschildert wird.

Das wohl bekannteste Beispiel hierfür ist das Ende des letzten Bandes der Harry-Potter-Reihe, in dem der Leser erfährt, was in den Jahren nach der Vernichtung Voldemorts aus Harry, Ron, Hermine und Ginny geworden ist.

Mein Lieblings-Epilog stammt allerdings aus dem brillanten Thriller „Der Schacht“ von Joseph Garber. Das ganze Buch ist genial konstruiert und mörderisch spannend geschrieben – doch der Epilog kehrt das melancholische Ende des letzten Kapitels ins Gegenteil um und lässt den Leser mit einen breiten, zufriedenen Grinsen zurück.

Auch hier baut die überraschende Offenbarung des Epilogs auf Fakten auf, die Garber mehrfach sehr dezent im Verlauf der Handlung eingestreut hat, deren wahre Bedeutung und Tragweite der Leser aber erst jetzt verstehen kann und die das Ende absolut logisch erscheinen lassen. Mission erfolgreich.

Eine weitere beliebte Variante des Epilogs ist, den vermeintlichen Abschluss, der im großen Finale erreicht wurde, zu relativieren oder komplett in Frage zu stellen, indem man im Epilog ein offenes Ende nachschießt. Ein beliebtes Beispiel sind die Monstereier, die man in der letzten Szene (oder oft auch erst nach dem Abspann) zahlreicher B-Movies von Godzilla über Critters bis hin zum Monster-Alligator findet – frei nach dem Motto: Fortsetzung folgt!

Das funktioniert natürlich in leicht abgewandelter Form auch als Epilog für einen Thriller: Man sieht in der Kneipe einen unbekannten Mann, der einen Drink bestellt. Als der Nebenmann am Tresen den Mann nach der Uhrzeit fragt und dieser den Ärmel seines Mantels zurückstreift, wird die Hand des Mannes mit einer charakteristischen Narbe und einem Siegelring beschrieben. Der Leser weiß sofort, dass es sich um den bereits totgeglaubten Oberschurken handelt, der aller Wahrscheinlichkeit zum Trotz überlebt hat und höchstwahrscheinlich in einer Fortsetzung zurückkehren wird.

Risiken des Epilogs

Die wichtigste Frage bei einem Epilog ist natürlich (ebenso wie bei einem Prolog), ob Sie einen brauchen. Wenn Sie alle offenen Fragen im letzten Kapitel zu einem befriedigenden Abschluss bringen und somit auf einen Epilog verzichten können, sollten Sie das tun.

Denken Sie daran: Genau wie man im wahren Leben nur eine Chance hat, einen ersten Eindruck zu hinterlassen, ist die letzte Szene Ihres Romans das, was dem Leser in Erinnerung bleibt. Wenn Sie im Restaurant nach einem hervorragenden Essen vom Kellner noch einen ganz und gar widerlichen Likör zum Abschluss serviert bekommen, kann Ihnen das den ganzen guten Nachgeschmack des Essens verderben – ebenso wie man oft Bücher liest, die einem bis kurz vor Schluss sehr gut gefallen, dann aber durch ein schwaches Ende verdorben werden.

Betrachten Sie das Ende Ihres Romans wie den großen Paukenschlag, der die Symphonie beendet und noch lange im Ohr des Zuhörers nachhallt. Es ist Ihre Entscheidung als Autor, ob Sie diesen Paukenschlag im letzten Kapitel unterbringen oder in einem Epilog.


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yWriter – kostenlose Konkurrenz für Scrivener?

yWriter, ein Schreibprogramm aus der Feder des australischen Science-Fiction-Autors Simon Haynes („Hal Spacejock“), stellt das meines Wissens einzige kostenlos erhältliche komplette Schreibsystem für Schriftsteller dar. Sein Funktionsumfang geht weit über den eines normalen Textverarbeitungssystems hinaus und unterstützt die komplette Entwicklung eines Romans von der Planung über das Schreiben und die Revision bis hin zum Export für eine spätere Veröffentlichung.

Als „Komplettsystem“ tritt es in direkte Konkurrenz zu kommerziellen Programmen wie Scrivener, Patchwork, Papyrus oder WritersCafe 2. Und eins muss man sagen: yWriter schlägt sich im Vergleich zur Konkurrenz äußerst wacker.

Eine kurze Vorbemerkung: yWriter enthält nicht nur eine, sondern gleich zwei deutschsprachige Übersetzungen. Leider ist die eine so unvollständig wie die andere, so dass auch bei einer auf „Deutsch“ umgestellten Benutzeroberfläche dennoch recht gelegentlich Befehle und ganze Menüpunkte auf Englisch erscheinen. Da ich in dieser Beziehung eine „Ganz-oder-gar-nicht-Mentalität“ habe, lasse ich yWriter lieber auf Englisch eingestellt und verwende daher auch in diesem Artikel die englischen statt der deutschen Befehle/Menüeinträge.

Die Hauptvorteile von yWriter gegenüber einer „normalen“ Textverarbeitung wie Microsoft Word oder OpenOffice Writer liegen in der mehrstufigen Organisation größerer Texte und im Verwalten von Notizen.

Auch wenn yWriter nicht wie Scrivener beliebig viele Gliederungsebenen zulässt, kann man seinen Text dennoch zunächst in Kapitel und innerhalb der Kapitel in Szenen unterteilen.

Dass man nicht mehr als zwei Ebenen (Kapitel/Szene) in die Tiefe gehen kann, mag einem anfangs noch als Handicap erscheinen. Schließlich kann man z.B. in Scrivener jedes Projekt so tief auseinanderbröseln, wie man das möchte. Auf der anderen Seite zwingt einen yWriter dadurch dazu, das eigene Schreibprojekt klarer zu durchdenken. Kapitel und Szenen – braucht man in der Praxis wirklich darüber hinaus noch andere Unterteilungen?

Sowohl für Kapitel als auch für Szenen kann man in yWriter bereits in der Planungsphase ausführliche Notizen hinterlegen, die man sich auch während des Schreibens als nützliche Gedankenstütze anzeigen lassen kann.

Der Bildschirm von yWriter ist dazu in vier Sektoren aufgeteilt, deren Größe sich mit der Maus beliebig an die Bildschirmgröße und die eigenen Vorlieben anpassen lässt.

Screenshot yWriter 6Links oben befindet sich die Übersicht der bereits angelegten Kapitel. Neue Kapitel können jederzeit über die rechte Maustaste und „Create New Chapter“ angelegt werden. In dem nun aufpoppenden Fenster kann man dem Kapitel einen Namen verpassen und in der Beschreibung hinterlegen, worum es in dem Kapitel gehen soll. Nachdem man das Kapitel mit OK gespeichert hat, steht es zunächst am Ende der Kapitelliste, kann aber ggf. einfach per Drag&Drop an eine andere Stelle innerhalb der Handlung verschoben werden.

Durch Anklicken eines Kapitels in der Kapitelübersicht (einzelner Mausklick), wird im zweiten Sektor (links unten) die Beschreibung (also der Inhalt) des Kapitels angezeigt und im dritten Sektor (rechts oben) erscheint eine Liste aller Szenen innerhalb dieses Kapitels.

Auch hier ist das Handling ähnlich: Über die rechte Maustaste und „Add Scene“ können neue Szenen angelegt werden, deren Beschreibung später jederzeit im vierten Sektor (rechts unten) nicht nur einsehbar, sondern auch änderbar ist.

Praktisch ist in diesem Zusammenhang, dass man pro Szene nicht nur eine Beschreibung hinterlegen kann, sondern auch davon unabhängige Notizen.

Damit sind die Möglichkeiten von yWriter aber noch nicht einmal annähernd aufgelistet: Wie es sich für ein auf das Schreiben von Romanen spezialisiertes Schreibprogramm gehört, können Sie auch eine Liste aller Figuren, Handlungsorte und wichtigen Objekte Ihres Romans anlegen und diese den einzelnen Szenen zuordnen.

Für jede Szene können Sie auch einen Perspektivcharakter (Viewpoint) festlegen, aus dessen Perspektive die jeweilige Szene erzählt werden soll. So können Sie später jederzeit prüfen, wieviel Szenen eine bestimmte Figur hat und wie sich die Gesamtlänge Ihres Romans auf die einzelnen Perspektivcharaktere verteilt.

Auf diese Weise können Sie frühzeitig erkennen und vermeiden, dass am Ende Ihres Romans einer Ihrer Lieblings-Nebencharaktere mehr Szenen und einen größeren Anteil an der Handlung als Ihr eigentlicher Protagonist hat.

Pro Szene können Sie unter „Details“ auch angeben, wie weit Sie bereits mit dieser Szene sind, indem Sie ihr einen Status von „Outline“ (also Gliederung/Planung) über „Draft“ (Rohfassung), „1st Edit“ (Erste Revision) und „2nd Edit“ (Zweite Revision) bis hin zu „Done“ (fertig) verpassen. So sehen Sie jederzeit, wo noch Handlungsbedarf ist und wie viel Arbeit noch vor Ihnen liegt.

Sehr nützlich ist auch der automatische Wordcount von yWriter. Während des Schreibens sehen Sie jederzeit die Länge Ihres kompletten Manuskripts sowie die Info, wie viele Wörter Sie heute geschrieben haben.

Das fertige Manuskript können Sie schließlich über die Export-Funktion in diversen Formaten (HTML zur Weiterverarbeitung in Sigil, RTF oder auch als eBook) zur weiteren Bearbeitung und Veröffentlichung exportieren.

Fazit: yWriter6 ist das wohl beste und vielseitigste kostenlose Schreibprogramm für Romanautoren. Auch wenn es im direkten Vergleich mit Scrivener nicht ganz mithalten kann, sollte man nicht vergessen, dass yWriter kostenlos angeboten wird, während Scrivener 40 Dollar kostet – und dass man yWriter im Gegensatz zu Scrivener sogar auf einem USB-Stick installieren und unterwegs benutzen kann. Falls Sie yWriter noch nicht kennen, kann ich Ihnen nur empfehlen, es mal auszuprobieren.

Sie finden yWriter6 auf der offiziellen Seite von Simon Haynes unter http://www.spacejock.com/yWriter6.html


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Wie viele Handlungsstränge sollte Ihr Roman haben?

Eine der häufigsten Fragen, die sich Romanutoren bei der Planung eines Romans stellen, ist die, wie viele Handlungsstränge sie für ihren Roman einplanen sollten. Natürlich ist eine komplexe, vielschichtige Handlung immer gut und oft sorgen erst die Nebenhandlungen eines Romans für das nötige „Volumen“ – aber wann ist der Punkt erreicht, an dem es einfach „zu viel des Guten“ ist und an dem jede zusätzliche Nebenhandlung nur noch die eigentliche Haupt-Handlung des Romans verwässert?

Diese Frage ist komplexer, als man auf den ersten Blick vermuten würde.

Zunächst einmal geht die Frage nach der „richtigen“ Anzahl unterschiedlicher Handlungssträngen oft Hand in Hand mit der Frage, wie viele Perspektiv-Charaktere man in einem Roman haben sollte.

Und mal ganz provokativ gefragt: Wozu überhaupt mehrere Handlungsstränge und mehrere Perspektiv-Charaktere? Hat man nicht meist einen einzelnen Protagonisten, dessen Geschichte man in diesem Roman erzählen will?

Bei aus der „Ich-Perspektive“ erzählten Romanen ist das tatsächlich der Fall. Wer seine Geschichten aus der Ich-Perspektive schreibt, hat relativ wenig Möglichkeiten, einzelne Szenen aus der Perspektive einer anderen Person zu schildern.

Das hat oft gravierende Nachteile. So kann der Ich-Erzähler nur von Ereignissen berichten, bei denen er – bzw. der Protagonist, aus dessen Perspektive er die Geschehnisse schildert – selbst anwesend war.

Der deutsche Romanautor Thomas Thiemeyer („Medusa“, „Reptilia“) verwendet einen geschickten Kunstgriff, um dieses Handicap zu umgehen: In seinen Romanen schildert er alle Ereignisse, bei denen sein Protagonist selbst anwesend ist, aus der Ich-Perspektive, während alle anderen Handlungsstränge in der dritten Person aus wechselnden Perspektiven erzählt werden. Natürlich wechselt Thiemeyer in seinen Romanen nicht willkürlich zwischen beiden Erzählperspektiven, sondern nutzt Szenen- oder Kapitelübergänge für einen reibungslosen Wechsel.

Was die Anzahl der unterschiedlichen Perspektivcharaktere angeht, gilt die Faustformel: „Je länger ein Roman ist, desto mehr unterschiedlicher Perspektivcharaktere kann er vertragen.“

Gut, ich gebe zu: Diese Aussage ist fast so wenig greifbar wie die Prophezeiung eines Orakels, aber eine exakte Formel wird es niemals geben. Dass es so schwierig ist, die Frage exakt zu beantworten, liegt auch daran, dass Perspektivcharakter nicht unbedingt gleich Perspektivcharakter ist.

Ich weiß, dass das unlogisch klingt – daher ein Beispiel: Viele Autoren (gerade im Horror- und Thriller-Genre) verwenden gerne den Kniff des „Wegwerf-Perspektivcharakters“. Dabei führen sie in einer Szene eine neue Figur ein und sorgen dadurch, dass sie dem Leser von den Problemen, Gedanken, Zielen und Träumen dieser Person berichten, dafür, dass der Leser sich für diese Figur interessiert und Sympathie für sie empfindet.

Sobald der Autor das erreicht hat, wird die Figur von einem Monster, Serienkiller oder einem sonstigen üblen Ereignis grausam dahin gerafft – daher auch die Bezeichnung „Wegwerf-Perspektivcharakter“.

Dabei handelt es sich um einen erzähltechnischen Trick, um den Leser emotional tiefer in die Handlung zu ziehen. Es ist wie bei den Nachrichten: Wenn wir hören, dass es in Asien bei einer Überschwemmung mehrere hundert Tote gibt, berührt uns das oft weniger, als wenn die Reporter detailliert über ein tragisches Einzelschicksal berichten. Der vorübergehende Wechsel in die Perspektive des Opfers macht das Opfer zu einem solchen tragischen Einzelschicksal, nicht nur zu einem anonymen Statisten.

„Wegwerf-Perspektivcharaktere“ sollten Sie daher, wenn Sie solche in Ihrem Roman einsetzen wollen, nicht mitzählen. „Echte“ Perspektivcharaktere sind länger mit von der Partie, nicht nur in einer einzelnen Szene. Natürlich können auch sie im Verlauf der Handlung sterben, aber sie sind nicht nur als „Kanonenfutter“ in die Handlung geschrieben worden.

Aus diesem Grund haben „echte“ Perspektivcharaktere auch eigene, von der Haupthandlung unabhängige Handlungsstränge – womit wir wieder bei der anfänglichen Problematik wären.

Unterschiedliche Handlungsstränge in einem Roman haben mehrere Vorteile:

  1. Sie können an besonders spannenden Stellen zu einem anderen Handlungsstrang wechseln, um den Leser auf die Folter zu spannen und so die Spannung zu erhöhen. Selbst wenn der Handlungsstrang, zu dem Sie gerade wechseln, den Leser anfangs weniger interessiert als der, bei dem Sie ihn mit einem dramatischen Cliffhanger zurückgelassen haben, wird er dennoch weiter lesen, um möglichst bald zu erfahren, wie es bei „seinem“ Handlungsstrang weiter geht. Und bis es so weit ist, haben Sie ihn bereits so tief in den anderen Handlungsstrang hineingezogen, dass er sich von diesem gar nicht mehr losreißen kann.
    George R. R. Martin setzt diese Technik perfekt bei seinen Romanen ein. Jedesmal, wenn er auf einen anderen Perspektivcharakter wechselt, ist man zunächst enttäuscht, kann sich aber schon nach wenigen Seiten kaum noch von der neuen Handlung lösen.
  2. Mit unterschiedlichen Handlungssträngen können Sie das Tempo Ihres Romans regulieren und nebenbei Ihren Helden vor völlig unterschiedliche Probleme stellen: Nachdem Ihr Held sich gerade noch eine Schießerei mit feindlichen Agenten geliefert hat und nur um Haaresbreite aus dem hinter ihm explodierenden Gebäude fliehen konnte (haarsträubende Übertreibungen sind natürlich wie immer beabsichtigt ;-)), bekommt er in der nächsten Szene vielleicht einen Anruf von seiner ehemaligen Freundin, die er unbedingt für sich zurückgewinnen will. In diesem Handlungsstrang geht es nicht um Explosionen und wilde Gefechte, sondern darum, dass Ihr Held der einzigen Frau, die er jemals geliebt hat, beweisen will, dass er sich seit damals geändert hat.

Perspektivcharaktere und Handlungsstränge hängen dabei eng miteinander zusammen: Da Ihr Roman einen „Haupt-Handlungsstrang“ hat, in dem sich alles um den zentralen Konflikt Ihres Romans dreht, werden die meisten Perspektivcharaktere Ihres Romans eine ganze Reihe von Szenen haben, in denen es um den Haupt-Handlungsstrang des Romans geht.

Allerdings werden gerade die wichtigen Perspektivcharaktere wie der Sidekick/Vertraute Ihres Protagonisten oder seine Liebesbeziehung auch jeder einen davon unabhängigen, eigenen Handlungsstrang haben, der bestenfalls lose mit der Haupthandlung verknüpft ist.

Natürlich sollten auch diese Nebenhandlungen spannend sein, aber egal wie gut sie Ihnen persönlich gefallen, dürfen sie doch niemals Ihrer Haupthandlung den zentralen Platz innerhalb Ihres Romans streitig machen.

Achten Sie daher sehr genau darauf, wieviele Szenen Ihre einzelnen Perspektivcharaktere bekommen – und wieviel Szenen Sie den einzelnen Handlungsträngen zuteilen.

Dabei gilt ein ehernes Gesetz: Der Protagonist des Romans (also die Hauptfigur) bekommt mehr Szenen als jede andere Figur. Wenn Sie neben Ihrem Protagonisten nur noch einen anderen Perspektivcharakter haben, würde ich ein klares Verhältnis von 2/3 zu 1/3 empfehlen – wenn nicht gar 3/4 zu 1/4.

Je mehr Perspektivcharaktere Sie in Ihrem Roman haben, desto mehr verlagert sich dieses Verhältnis. Bei zwei oder mehr zusätzlichen Charakteren würde ich 50% der Szenen dem Protagonisten geben und die anderen 50% zu ungefähr gleichen Teilen zwischen den anderen Charakteren aufteilen.

Dasselbe gilt für die Handlungsstränge. Mindestens 50% der Szenen (besser 60-70%) Ihres Romans sollten zum Haupt-Handlungsstrang gehören – den Rest können Sie zwischen den diversen Nebenhandlungen aufteilen.

Dabei muss natürlich immer noch genug Platz bleiben, um jede dieser Nebenhandlungen sauber abschließen zu können. Je mehr Nebenhandlungen Sie also anzetteln, desto länger muss auch Ihr Roman werden – und desto komplexer muss auch die Haupt-Handlung Ihres Romans werden, damit das prozentuale Mengenverhältnis gewahrt bleibt.

Für einen „normalen“ Roman von ca. 90.000 Wörtern würde ich daher nicht mehr als maximal vier Perspektiv-Charaktere empfehlen. Meist handelt es sich dabei um den Protagonisten/Helden, den Antagonisten/Schurken, den Sidekick/Vertrauten und ggf. (je nach Handlung) die Liebesbeziehung des Protagonisten.

Daraus ergeben sich bereits bis zu fünf Handlungsstränge: Neben dem Haupt-Handlungsstrang (also dem zentralen Konflikt) braucht jeder wichtige Perspektivcharakter (höchstens mit Ausnahme des Antagonisten) eine eigene Nebenhandlung, die dazu dient, diesen Charakter noch von einer anderen Seite zu beleuchten und ihm so mehr Tiefe zu geben.

Die Nebenhandlung des Protagonisten dreht sich oft um die Schwäche, die er überwinden muss, um den zentralen Konflikt des Romans für sich entscheiden zu können. Das kann der alkoholkranke Sheriff im Western sein, der weiß, dass er trocken werden muss, um schließlich dem skrupellosen Revolverhelden im großen Showdown gegenübertreten zu können.

Diese Nebenhandlung verleiht der Figur des Protagonisten mehr Tiefe, ebenso wie die Nebenhandlungen der anderen Perspektiv-Charaktere diese als abgerundete Figuren erscheinen lassen.

Ein Handlungsstrang oder ein Konflikt ist wie eine Kerze. Auch eine Kerze wirft ihr Licht nur von einer bestimmten Seite auf die Figur, während sie die anderen Seiten im Dunkeln lässt. Um sie von anderen Seiten zu beleuchten und sie so wirklich als abgerundeten Charakter erkennen zu können, brauchen wir die Nebenhandlungen.

Um die richtige Anzahl der Perspektivcharaktere und Handlungsstränge für Ihren Roman zu ermitteln, müssen Sie diesen daher zumindest im Groben planen: Rechnen Sie aus, wie lang bei Ihnen eine durchschnittliche Szene ausfällt. Mit 1.000 bis 1.250 Wörtern (also 4-5 Seiten) liegen Sie meistens ganz gut im Rennen.

Nun rechnen Sie aus, wie lang Ihr Roman werden soll – also z.B. 400 Seiten. Multipliziert mit 250 Wörtern pro Seite gäbe das ca. 100.000 Wörter, was bei 1.000-1.250 Wörtern pro Szene ca. 80-100 Szenen ergäbe.

Mindestens die Hälfte davon sollte auf die Haupthandlung entfallen – also ca. 50 Szenen. Wenn Sie davon ausgehen, dass Sie für eine durchschnittliche Nebenhandlung zehn Szenen brauchen, um diese vollständig zu erzählen und zu einem für den Leser befriedigenden Abschluss zu bringen, können Sie neben Ihrer Haupthandlung noch 4-5 Nebenhandlungen unterbringen.

Das ganze ist natürlich keine exakte Wissenschaft, sondern lediglich eine nützliche Faustformel. Aber wenn Sie bei der Planung Ihres Fantasy-Romans merken, dass Sie bereits ein knappes Dutzend Perspektiv-Charaktere und mehr als doppelt so viele Handlungsstränge haben, sollten Sie sich darüber im Klaren sein, dass Sie im Begriff sind, ein Mammutwerk wie das in über 20 Jahren bereits auf über 6.000 Seiten angewachsene und noch immer nicht abgeschlossene „Lied von Eis und Feuer“ von George R. R. Martin in Angriff zu nehmen.

Falls Sie Ihr Romanprojekt einerseits irgendwann erfolgreich abschließen wollen und andererseits irgendwann auch nochmal etwas anderes schreiben wollen, sollten Sie in einem solchen Fall vielleicht doch lieber einige Charaktere und Handlungsstränge streichen und Ihr Romanprojekt auf ein realistisch machbares Maß zurückstutzen…


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Wie man einen Roman mit der Schneeflocken-Methode plant

Auf Leserwunsch – und weil es so gut zur Assoziativen Ideen-Matrix zur Ideenfindung von Romanen passt, die ich in meinem Schreibratgeber „Kreativ mit der Matrix“ vorgestellt habe – möchte ich in diesem Blogpost auf die Planung einer Romanhandlung mit der Schneeflocken-Methode eingehen.

Die Schneeflocken-Methode (im englischen Original „Snowflake-Method„) ist eine Technik zur Planung einer Romanhandlung, die vom amerikanischen Schriftsteller Randy Ingermanson zur Planung seiner eigenen Romane entwickelt wurde und die seitdem von tausenden Schriftstellern weltweit eingesetzt wird.

Der Name der Schneeflocken-Methode geht auf die kochsche Schneeflocke (benannt nach dem schwedischen Mathematiker Helge von Koch) zurück. Dabei handelt es um ein geometrisches Muster – ein sogenanntes Fraktal – bei dem (stark vereinfacht ausgedrückt) ausgehend von einem gleichschenkligen Dreieck jede Seite gedrittelt und dann auf das mittlere Drittel erneut ein gleichschenkliges (natürlich deutlich kleineres) Dreieck gesetzt wird.

Macht man dies für alle drei Seiten, erhält man einen sechszackigen Stern. Für die Seiten dieses Sterns geht man wieder genauso vor: Jede Seite wird wiederum gedrittelt und auf die Mitte ein weiteres, noch kleineres Dreieck gesetzt.

Schon nach wenigen Durchläufen ergibt sich so eine komplexe geometrische Struktur, deren Aussehen an eine Schneeflocke erinnert.

Der amerikanische Schriftsteller Randy Ingermanson benannte seine Schneeflocken-Methode nach diesem Fraktal, da auch bei seiner Technik die Romanhandlung Stufe für Stufe immer weiter heruntergebrochen und detailliert wird, bis sich eine komplexe, ausgereifte Romanhandlung ergibt.

Ein wichtiger Hinweis vorab: Bei der Schneeflocken-Methode handelt es sich nicht um eine Technik, um von Null ausgehend aus einer ersten groben Idee einen fertigen Roman zu planen. Die Schneeflocken-Methode ist keine klassische Kreativitäts- oder Ideenfindungsmethode, sondern eine Technik zur Planung Ihrer Romanhandlung.

Sie können die Schneeflocken-Methode ein wenig mit dem Bau eines Hauses vergleichen. Ein Architekt kann noch so kompetent sein – wenn er keine Vorgaben über die Größe des Grundstücks, das zur Verfügung stehende Budget und die Wünsche und Vorstellungen des Bauherren hat, wird er keinen passenden Bauplan erstellen können. Genauso können Sie auch mit der Schneeflocken-Technik keinen Roman planen, wenn Sie nicht genug geeignetes Rohmaterial haben.

Randy Ingermanson empfiehlt daher, erst mit der Schneeflocken-Methode anzufangen, wenn man bereits genügend Ideen zusammengetragen und sich ausreichend lange Gedanken über die geplante Handlung gemacht hat.

Es geht also hierbei nicht darum, Ideen für einen Roman zu finden, sondern die bereits gesammelten Ideen in eine logische, durchgängige Struktur zu bringen und daraus eine Handlung zu konstruieren, die auch spannend zu lesen ist.

Natürlich wird man bei der Planung einer Romanhandlung mit der Schneeflocken-Methode früher oder später auch auf Knackpunkte stoßen, an denen einem noch Ideen fehlen. Diese noch vorhandenen Lücken in der Handlung, die man bei der Planung mit der Schneeflocken-Methode mit untrüglicher Sicherheit aufdeckt, kann man dann während der einzelnen Stufen des Planungsprozesses noch mit neuen Ideen füllen.

Aus diesem Grund passt die Schneeflocken-Methode wie bereits erwähnt wunderbar zur Assoziativen Ideen-Matrix aus meinem Buch „Kreativ mit der Matrix„.

Mit der Assoziativen Ideen-Matrix entwickeln Sie aus 20 „Eckpunkten“ Ihrer Romanidee (z.B. Charaktere, Handlungsorte etc.) innerhalb kurzer Zeit einen riesigen Vorrat an eng miteinander zusammenhängenden Ideen – also jede Menge Rohmaterial für Ihre Romanhandlung.

Üblicherweise haben Sie nach einem Durchlauf mit der Assoziativen Ideen-Matrix bereits ein recht gutes Gefühl dafür, worum es in Ihrer Romanhandlung gehen soll und was der zentrale Handlungsstrang sein wird.

Das ist die perfekte Ausgangssituation, um mit der Schneeflocken-Methode von Randy Ingermanson Struktur in die gesammelten Ideen zu bringen und daraus eine fertige Romanhandlung zu machen.

Die Schneeflocken-Methode besteht aus zehn aufeinander aufbauenden Schritten. Die Reihenfolge der Schritte ist zwar fest (sie können also keine Schritte überspringen oder sie in abweichender Reihenfolge abarbeiten), doch Sie können jederzeit nochmal einen oder mehrere Schritte zurück gehen, wenn Sie feststellen, dass Sie doch noch mal etwas an Ihrer bisherigen Struktur ändern müssen.

Ein solcher „Rückschritt“ ist kein Fehler, sondern gehört zum ganz normalen Ablauf der Schneeflocken-Methode dazu. Es ist wesentlich einfacher, solche notwendigen Änderungen bereits in der Planungsphase einzubringen, als sie später in ein fertig geschriebenes Manuskript von ein paar hundert Seiten einzuarbeiten.

Schritt 1: Ihre Romanhandlung in 15 Worten

Im ersten Schritt dampfen Sie alles, was Sie bisher über Ihren Roman wissen, auf einen einzigen Satz von nicht mehr als 15 Wörtern ein. Beispiel: „Ein ehemaliger CIA-Agent jagt in Afghanistan die Mörder seiner Tochter.“

Dabei gilt: Je kürzer, desto besser. Verzichten Sie auf Namen, sondern beschränken Sie sich auf die Rolle (im obigen Beispiel „ein ehemaliger CIA-Agent“).

Diesen einen Satz können Sie später wunderbar verwenden, wenn jemand Sie fragt, worum es in Ihrem Roman geht.

Schritt 2: Drei Katastrophen und das große Finale

Im zweiten Schritt bauen Sie diesen Satz zu einem kompletten Absatz aus, in dem Sie die Ausgangssituation, die größeren Katastrophen und das Ende der Handlung schildern.

Randy Ingermanson strukturiert seine Romane gerne in einer Abwandlung der klassischen 3-Akt-Struktur als „Drei-Katastrophen-Struktur“. Dabei liegt die erste Katastrophe am Ende des ersten Akts – sozusagen der „Punkt ohne Wiederkehr“, an dem der Protagonist des Romans so tief in die Handlung verwickelt wurde, dass es für ihn kein zurück mehr gibt.

Die zweite Katastrophe ereignet sich ungefähr in der Mitte des zweiten Akts. Da der zweite Akt in der klassischen 3-Akt-Struktur ungefähr die Hälfte der Handlung umfasst (25% Akt 1, 50% Akt 2, 25% Akt 3), ist diese zweite Katastrophe ein gutes Hilfsmittel gegen die gefürchtete „durchhängende Mitte“.

Diese „durchhängende Mitte“ ist wie bei einer langen Stromleitung, die in der Mitte zwischen zwei weit auseinander stehenden Masten durchhängt. Plaziert man in der Mitte einen weiteren Mast, der die Leitung hoch hält, kann sie nicht durchhängen – und die zweite Katastrophe in der Mitte des zweiten Akts verhindert, dass Ihre Handlung einen solchen Durchhänger hat.

Die dritte Katastrophe ereignet sich schließlich am Übergang zu Akt 3. Dies ist der düsterste Moment der Handlung, in dem alles hoffnungslos wirkt und an dem der Leser sich kaum noch vorstellen kann, wie jetzt noch alles gut ausgehen soll.

Im dritten Akt kommt dann die dramatische und überraschende Auflösung – also das Ende der Handlung. Wenn Sie diese fünf wichtigen Wegpunkte (Ausgangssituation, Katastrophen 1 bis 3, Auflösung) in einem Absatz zusammengefasst haben (ca. ein Satz für jeden der fünf Wegpunkt), sind Sie mit dem zweiten Schritt fertig.

Schritt 3: Die Hauptfiguren und ihre Ziele

Im dritten Schritt von Randy Ingermansons Schneeflocken-Methode beschäftigen Sie sich genauer mit den Hauptcharakteren Ihrer Romanhandlung. Arbeiten Sie für jeden Ihrer wichtigen Charaktere ein Dossier mit folgenden Informationen aus:

  • Name des Charakters
  • Eine Zusammenfassung der Handlung aus Sicht des jeweiligen Charakters in einem einzigen Satz.
  • Die Motivation des Charakters, also z.B. Liebe, Pflichtbewusstsein, Rache…
  • Das Ziel des Charakters: Was will er ganz konkret erreichen? Im obigen Beispiel: „Er will die Mörder seiner Tochter finden und zur Rechenschaft ziehen.“
  • Der Konflikt des Charakters: Welche Hindernisse hindern ihn daran, dieses Ziel zu erreichen?
  • Die Epiphanie des Charakters: Was lernt die Figur im Verlauf der Handlung und wie ändert sie sich?
  • Die Zusammenfassung der Handlung aus Sicht des jeweiligen Charakters, diesmal jedoch auf einen kompletten Absatz ausgebaut.

Wenn Sie mit diesem Schritt fertig sind, haben Sie schon viel über Ihre Charaktere und Ihre Handlung gelernt. Falls Ihre Handlungsidee doch nicht tragfähig ist, merken Sie das spätestens jetzt. Es ist leichter, ein Romanprojekt zu verwerfen oder nochmal als Reißbrett zurückzukehren, wenn man erst ein paar Stunden in die Planung investiert hat, als wenn man bereits in monatelanger Arbeit eine holprige und nicht recht zusammen passende Rohfassung geschrieben hat.

Schritt 4: Die „einseitige“ Romanhandlung

Im vierten Schritt erweitern Sie Ihre „Kompakthandlung“ aus Schritt 3 zu einem Handlungsentwurf von ca. einer Seite.

Dafür machen Sie aus jedem der Sätze Ihres ursprünglichen Entwurfs einen kompletten Absatz von ca. 80-100 Wörtern.

  • Absatz 1 beginnt mit der Ausgangssituation und endet mit der ersten Katastrophe.
  • Absatz 2 schildert die weiteren Ereignisse bis zur zweiten Katastrophe in der Mitte der Handlung.
  • Absatz 3 führt durch die zweite Hälfte des zweiten Akts und endet mit der dritten Katastrophe.
  • Absatz 4 führt schließlich durch den dritten Akt der Handlung bis zum großen Finale.

Schritt 5: Die Charakter-Synopsen

Im fünften Schritt von Ingermansons Schneeflocken-Methode wenden Sie sich wieder den Charakteren Ihres Romans zu.

Basierend auf Ihrer Arbeit aus Schritt 3 erstellen Sie für alle wichtigen Charaktere eine sogenannte „Charakter-Synopsis“ – also eine Zusammenfassung der Handlung aus der Sicht des jeweiligen Charakters.

Diese Charakter-Synopsen sollten für die Hauptfiguren Ihres Romans bei einer runden Seite landen, für die sonstigen wichtigen Nebencharaktere bei circa einer halben Seite.

Schritt 6: Bauen Sie Ihre Handlung auf vier Seiten aus

Wie Sie bereits merken, wird die Ausarbeitung Ihrer Romanhandlung von Schritt zu Schritt aufwändiger und umfangreicher. Für den sechsten Schritt, mit dem Sie nun beginnen, kalkuliert Randy Ingermanson bereits eine runde Woche.

In dieser Zeit sollten Sie die einseitige Zusammenfassung Ihrer Romanhandlung aus Schritt 4 auf den vierfachen Umfang ausarbeiten, indem Sie jeden der vier Absätze zu einer kompletten Seite ausarbeiten.

Schritt 7: Legen Sie Dossiers für Ihre Charaktere an

Im siebten Schritt (für den Sie wiederum eine runde Woche einplanen sollten), erstellen Sie komplette Dossiers für ihre Romancharaktere, die alles enthalten, was es über Ihre Charaktere zu wissen gibt.

Basierend auf Ihrer Arbeit aus Schritt 3 arbeiten Sie die Hintergrundgeschichte der Figur, alle wichtigen Daten, die man üblicherweise in Charakterbögen findet und natürlich in erster Linie die Veränderung der Figur im Verlauf der Handlung aus.

Wie in allen anderen Schritten können Sie natürlich auch in Schritt 7 jederzeit zu den früheren Schritten zurückkehren, um dort notwendige Anpassungen vorzunehmen.

Schritt 8: Planen Sie die einzelnen Szenen Ihres Romans

Im achten Schritt erstellen Sie auf Basis Ihrer bisherigen Planung den Szenenplan. Randy Ingermanson verwendet hierfür eine Tabellenkalkulation (z.B. Excel oder OpenOffice Calc), ich persönlich finde diese Vorgehensweise allerdings relativ umständlich, wenn man sie mit der Pinwand-Funktion von Scrivener oder dem hierauf spezialisierten „SuperNotecard“ von Mindola vergleicht.

Der Vorteil dieser Programme ist, dass man die Szenen jederzeit leicht neu arrangieren und verschieben kann, was sich in einer Tabellenkalkulation deutlich umständlicher gestaltet.

Aber egal, ob Sie Ihre Szenen wie von Ingermanson vorgeschlagen in einer Tabellenkalkulation, in Scrivener oder SuperNotecard oder handschriftlich auf echten Karteikarten planen: am Ende sollten Sie Ihre Szenen (durchaus 100 oder mehr bei einem längeren Roman) inklusive der Zuordnung des jeweiligen Perspektiv-Charakters (aus wessen Sicht wollen Sie die Szene schildern?) parat haben – eventuell auch schon mit einer Zuordnung zu den späteren Kapiteln Ihres Romans.

Die eigentliche Beschreibung der Szene halten Sie hierbei sehr kurz – nicht mehr als ein bis zwei Sätze, was in der Szene geschehen soll. Das reicht, um die Handlung Ihres Romans auf Szenenebene vorzuplanen.

Schritt 9: Vorarbeit für die einzelnen Szenen

Der neunte Schritt ist der einzige optionale Schritt in der Schneeflocken-Methode. Optional deswegen, da auch Randy Ingermanson diesen Schritt mittlerweile bei der Planung seiner Romane unter den Tisch fallen lässt und stattdessen direkt zu Schritt 10 (dem Schreiben der Rohfassung) übergeht. Aber entscheiden Sie für sich selbst, ob dieser Schritt für Sie eine sinnvolle Zwischenstufe vor der eigentlichen Rohfassung oder doch eher Zeitverschwendung ist…

In Schritt 9 geht es darum, dass man die in Schritt 8 ausgearbeitete Szenenliste in ein- bis zweiseitige detaillierte Rohfassungen der Szenen ausarbeitet, die nähere Informationen zum Konflikt der Szene und ggf. auch schon Dialog-Fragmente enthalten können.

Ich finde, dass Micro-Plotting (also das Festlegen der genauen Abläufe innerhalb einer Szene) ein wichtiger Schritt vor dem eigentlichen Schreiben der Szene ist, aber ich halte es nicht unbedingt für sinnvoll, es für den kompletten Roman im Voraus zu machen.

Meiner Erfahrung nach ist die Gefahr zu groß, dass man während des Schreibens noch kleinere Änderungen und Korrekturen an der geplanten Handlung vornehmen muss, durch die einzelne Szenen entfallen oder sich sehr stark ändern können. Hat man schon alle Szenen bis zum Ende des Romans mit Micro-Plotting sehr detailliert geplant, muss man mit etwas Pech die Arbeit von einigen Stunden wieder verwerfen.

Ich würde eher empfehlen, periodisch (z.B. an jedem Wochenende) die nächsten paar Szenen detaillierter vorzuplanen. Wie viele Szenen der für Sie optimale Planungshorizont sind, richtet sich danach, wie viele Szenen Sie maximal in einer Woche schreiben.

Wenn Sie vier bis sechs Szenen pro Woche schreiben, sollten Sie sieben bis zehn Szenen im Detail voraus planen. Alles, was hinter diesem Horizont liegt, sollten Sie bei dem kurzen, knappen Szenenentwurf aus Schritt 8 belassen.

Schritt 10: Schreiben Sie die Rohfassung

Der zehnte und letzte Schritt in der Schneeflocken-Methode ist kein eigentlicher Planungsschritt mehr, sondern besteht aus dem Schreiben der Rohfassung. Und das läuft mit einer soliden Vorplanung, wie Ingermanson sie vorschlägt, wesentlich schneller und flüssiger, als wenn Sie sich ohne ausreichende Vorbereitung ins Abenteuer stürzen.

Zusammenfassung

Randy Ingermansons Schneeflocken-Methode ist ein solides Konzept, um einen Roman zu planen. Es gibt weltweit tausende Autoren, die die Schneeflocken-Methode (ggf. mit leichten Anpassungen an die eigene Denk- und Arbeitsweise) für sich adaptiert haben und darauf schwören.

Natürlich gibt es auch tausende Autoren, die die Schneeflocken-Methode ausprobiert haben und nichts damit anfangen können. Das liegt schlicht und einfach daran, dass jeder Autor anders tickt und dass keine Methode – egal wie gut sie auch sein mag – für jeden von uns passt.

Die Schneeflocken-Methode ist etwas für echte Outliner, die ihre Handlung bis ins letzte Detail vorplanen, bevor sie auch nur „Kapitel 1“ über die erste Seite schreiben.

Einem „Discovery-Writer“, der seine Handlung gerne erst beim Schreiben zusammen mit seinen Hauptfiguren entdeckt, würde diese Methode vermutlich den Spaß am Schreiben gründlich austreiben.

Vorteile

Mit der Schneeflocken-Methode erhält man eine durchgängige, logisch zusammenhängende Handlung ohne eine „durchhängende Mitte“. Alle wichtigen Elemente werden gleichmäßig über die Handlung verteilt.

Durch die abwechselnde Betrachtung der eigentlichen Handlung (sozusagen aus der Vogelperspektive) und der einzelnen Charaktere ist sichergestellt, dass die Handlungsstränge der einzelnen Charaktere zusammen passen und sich in ihrer Gesamtheit zu einer in sich geschlossenen Handlung zusammenfügen.

Nachteile

Bis man bei Schritt 10 angekommen ist, schreibt man jedes Handlungselement seines Romans mehrfach in unterschiedlichem Detaillierungsgrad und teils aus der Sicht unterschiedlicher Charaktere. Das hilft einem zweifellos, alle Handlungselemente zu verinnerlichen und zu einem homogenen Ganzen zusammenzuführen – ähnlich wie die eintönigen Übungen, mit denen Mr. Miyagi in „Karate Kid“ seinen Schüler zu einem echten Karate-Kämpfer ausbildete.

Dennoch werden ungeduldige Schriftsteller, die sich jede Stunde Zeit zum Schreiben mühsam freikämpfen müssen, spätestens in Schritt 5 überlegen, die Planung mit der Schneeflocken-Methode vorzeitig abzubrechen und endlich ans eigentliche Schreiben zu gehen.

Fazit

Vergleicht man das Schreiben eines Romans mit der Zubereitung einer Pizza ist die Schneeflocke-Methode eine Anleitung, mit deren Hilfe man den Teig perfekt über das komplette Backblech ausrollen kann, ohne dass irgendwo Löcher im Teig aufklaffen.

Sie bietet keine Rezepte für den Teig und den Belag (abgesehen vom relativ allgemein gehaltenen Hinweis, gleichmäßig übe die Handlung verteilt drei Katastrophen einzustreuen, die die Spannung für den Leser aufrecht erhalten.

Um optimale Ergebnisse zu erzielen, sollte man die Schneeflocken-Methode daher mit anderen Konzepten wie der „Reise des Helden“ nach Joseph Campbell kreuzen, die mehr Hilfestellungen für den eigentlichen Aufbau einer dramatischen Handlung bieten.

Über Randy Ingermanson

Randy Ingermanson ist nicht nur Physiker, sondern auch preisgekrönter Autor von sechs Romanen. Er hat im Verlauf der Jahre auf zahlreichen Schriftsteller-Konferenzen unterrichtet und veröffentlicht das kostenlose monatliche „Advanced Fiction Writing E-zine“, das weltgrößte elektronische Magazin rund ums kreative Schreiben mit über 30.000 Lesern.